Nacimiento, vida y prematura muerte de Circle 7 Animation

21 Ago

Los siete años que van desde 1999 hasta 2006 son lo que me gusta llamar cariñosamente la Era Stepford de Pixar. Entre estos años Pixar estrenó Toy Story 2, Monstruos S.A., Buscando a Nemo, Los Increíbles y Cars. Exceptuando la crónica postapocalíptica sobre el mundo inmediatamente posterior a la victoria de Skynet que es Cars, se trata de una lista intachable, y nadie podría haber adivinado las dificultades y problemas que estaba atravesando la compañía de John Lasseter entre bambalinas. Son unos años en los que Pixar trabajó incansablemente para dejarnos un producto de excelsa calidad al año, irradiando entusiasmo y amor por el arte de hacer buen cine. Recogiendo óscar tras óscar. Amasando dinero y más dinero. Sonriendo y saludando, como una mujer de Stepford. Y por dentro, lejos de la atención de nosotros los espectadores, pasando por el periodo más oscuro de su existencia. A todos nos ocurriría lo mismo si en el momento culminante de nuestra carrera descubriéramos la existencia de un gemelo malvado que amenaza con destruir todo por lo que hemos luchado y violar nuestro legado. El nombre del gemelo malvado de Pixar era Circle 7 Studios, y su historia, terrible, trágica y plagada de desnudos parciales, merece ser contada en The R Lounge.

De los problemas de Pixar derivados del mal uso de la radiación atómica hablaremos otro día.

The players:

John Lasseter: Director creativo de Pixar

Ed Catmull: Presidente Ejecutivo de Pixar

Michael Eisner: Ex Presidente Ejecutivo de Disney

Steve Jobs: Ex propiatario y ex mayor accionista de Pixar, actual fantasma

Jeffrey Katzenberg: Ex Director de la división animada de Disney

004TGT_Judy_Greer_007

Y Judy Greer como la mejor amiga de Michael Eisner, al que da consejos amorosos

Una breve contextualización

Espero que disculpes el sensacionalismo con el que he comenzado. A fin de cuentas y como ya sospecharás, Circle 7 Studios es una entidad sin consciencia, al menos que sepamos. El villano humano de nuestra historia se llama Michael Eisner, quien en 1999 llevaba ya años al frente de los Walt Disney Estudios como su presidente ejecutivo. Eisner subió a bordo de la compañía en 1984, y si has hecho los deberes sabrás que hay pocos años menos recomendables que 1984 para soñar con hacer carrera en los Walt Disney Studios. Pero lo cierto es que Eisner estuvo ahí cuando La sirenita inauguró los años prodigiosos del Disney de los 90, y también estuvo ahí para presenciar el lento declive que culminó en el espectacular hundimiento artístico y económico de la compañía en el cambio de siglo. Aunque quizá “presenciar” sea un verbo de carácter demasiado pasivo para referirse al papel que nuestro hombre desempeñó en la reconversión de la Disney en un matadero fordista, vacuo y desalmado.

Retrocedamos a esos radiantes primeros años de los 90. Después de varios experimentos con la animación por ordenador que incluyen varios cortos premiados y al bebé vectorial más aterrador jamás visto en pantalla, Pixar está lista para embarcarse en la disparatada empresa de realizar una película completa con técnicas digitales, y sólo necesita dinero, un barco y una tripulación. No, un momento, juego equivocado. Sólo dinero. Entra en escena Jeffrey Katzenberg, sonriente director de la división cinematográfica de los Walt Disney Studios y futuro supervillano. No se trató de una casualidad. La vinculación de Pixar en el proceso de desarrollo del sistema CAPS –la técnica de coloreado digital que se aplicó en las producciones Disney desde 1990 hasta 2004– puso a la pequeña compañía en el radar de Katz hacía ya tiempo. “Haced esa película para mí”, les dice. Bajo el mandato de Eisner, Katzenberg había demostrado tener la intuición necesaria para el negocio de la animación al haber apostado por el millonario regreso a los cuentos de hadas que supusieron La sirenita y La bella y la bestia. Cortejar a Pixar y a sus estrambóticas creaciones por ordenador para multiplicar la presencia de la Nueva Disney en el mercado del cine animado parecía su siguiente gran movimiento.

El contrato que unió en sagrado matrimonio a Disney y a Pixar constituía un acuerdo de distribución de tres películas con las ventajas hacia Disney que se presuponían en una relación entre una pequeña compañía nacida unos pocos años atrás y la mayor supercorporación expendedora de entretenimiento del planeta. Disney ponía el dinero, Pixar hacía las películas, los beneficios se dividían de manera más o menos justa y Disney se quedaba con todos los derechos de los personajes y las historias. Como en Bruguera.

Mortadelo y Filemón - 077 - El 35 aniversario [EsKoLaRiS]-01

El 19 de noviembre de 1995 el mundo iba a conocer a Woody, a Buzz, y sobre todo, a Pixar. Cinco años de producción son mucho tiempo, los suficientes como para que una novedosa técnica de diseño de efectos especiales se abra paso desde el sótano de algún animador excéntrico hasta las últimas y multimillonarias producciones de James Cameron y Steven Spielberg. Primero en forma de hombre de mercurio líquido y luego en forma de dinosaurios desatados, los efectos especiales generados por ordenador había cambiado la forma en la que magnates y espectadores concebían el cine de entretenimiento. Y hete aquí que, adelantándose a cualquiera a quien pudiera ocurrírsele a la salida de Parque Jurásico la posibilidad de realizar una película enteramente con estas nuevas técnicas milagrosas, Pixar llevaba años trabajando exactamente en eso.

Es obligatorio rendirse ante la jugada maestra de Steve Jobs, propietario de Pixar en aquel entonces y responsable directo de que la compañía pudiera seguir existiendo una vez LucasFilms la dejó huérfana y sin una fuente clara de financiación en 1984. (1984 también es, recordemos, el año en el que Michael Eisner entró en Disney. Curioso. Esa fecha podría ser el centro de todo el tejido espaciotemporal… o podría ser una coincidencia.) En pleno 1995, con el CGI convertido en la llave de la cámara acorazada del Tío Gilito y Toy Story al borde del estreno, Jobs persuadió a Lasseter, Ed Catmull y las demás cabezas visibles de Pixar para sacar al estudio a bolsa. El objetivo final de la idea de Jobs era renegociar un contrato más ventajoso con la Disney; y cuando Toy Story se estrenó con cifras millonarias, buenas críticas, cifras millonarias y cifras millonarias, la subsiguiente salida a bolsa de Pixar fue tan espectacular en números que Eisner aceptó sin quejarse la renegociación del contrato bajo todas las condiciones económicas impuestas por Pixar. Nadie podría culparle. Él mismo había contribuido a crear el peor competidor potencial que la Disney podría haber soñado, y las opciones eran dejarles ir en busca de nuevos socios vía subasta pública -y con la salida a bolsa había quedado claro que los inversores hacían cola– o mantenerles trabajando para ellos en las mejores condiciones. El nuevo contrato expandió las futuras producciones de Pixar para Disney de tres a siete, y equilibró la distribución de las ganancias a un 50-50. Una jugada espectacular, Steve. Si tan solo hubieras renegociado los derechos de propiedad.

Toy Story 2, o de cómo el ambiente se enrareció

Toy Story trajo tanto dinero y prestigio a Disney que Eisner encargó a Pixar una secuela. No una secuela para cine, no con el recuerdo aún cercano del dinero perdido con Los rescatadores en Cangurolandia y la probada rentabilidad de baratijas en vídeo como El retorno de Jafar. Disney quería una secuela de Toy Story directa a vídeo.

Pese a estar ya sumida en la producción de Bichos, Pixar aceptó el encargo. Sin embargo, la producción similtánea de dos películas, incluso asumiendo la menor envergadura de una de ellas, resultó una proceso penoso que comenzó a pudrir la dinámica interna de Pixar –con el equipo encargado de Toy Story 2 inevitablemente estigmatizado como trabajadores de segunda fila– y que, por cuestiones logísticas, dificultaba que de la secuela saliese algo mínimamente decente. La presión aumentó cuando la Disney, en un giro dramático de los acontecimientos, decidió que a fin de cuentas aquella producción con presupuesto de directo-a-vídeo y logísticas de directo-a-vídeo sí se estrenaría en cines. Aquellos bastardos de Pixar costaban demasiado dinero como para tenerles produciendo churros en cinta.

Si las cuentas no me fallan, se habría tratado de la primera de las pocas secuelas producidas para vídeo que terminaron estrenándose en cines. Pero por si esta falta de escrúpulos a la hora de mandar a los cines saldos de segunda sin ningún tipo de “fase de mejora” intermedia no hablaba bastante claro acerca del rumbo al que Eisner había ido conduciendo lentamente a la Disney tras la marcha de Katzenberg en el 95, las reacciones al visionado del montaje provisional de Toy Story 2 nos dan un testimonio aún más perturbadoramente claro, añadiendo además un dramático énfasis a las diferencias entre ambas compañías. Tras el visionado, la facción Pixar reconoció, antes de que nadie dijera nada, que aquello era un desastre y que había mucho que arreglar. La réplica de los hombres de Eisner fue clara: no había nada que arreglar, las secuelas eran así.

Para entonces en Pixar ya habían adoptado una cultura del prestigio lo suficientemente sólida como para que Lasseter y compañía se negaran y anunciaran que iban a rehacer entera la película. Más tarde, Lasseter echó un vistazo al calendario y dijo OH SH– [corte dramático]. Aquello ocurrió a principios del 99, y la fecha de estreno estaba fijada para noviembre del mismo año. Digamos que la producción de la Toy Story 2 que conocemos no fue la más relajada y placentera del mundo. Se habla de animadores lo bastante estresados para abandonar a sus bebés en coches al sol.

Entonces, Michael Eisner hizo lo que equivaldría a tirar una jauría de monos drogodependientes con machetes en medio de un motín en una prisión de máxima seguridad. Según él, Toy Story 2 no contaba como una de las películas del contrato porque era una secuela. Oh, Michael.

Crisis en las Tierras Infinitas y Eisner revela su maléfico plan

Una breve reflexión invita a pensar que el rotundo éxito de Toy Story 2 quizá tuvo más consecuencias negativas que positivas para la buena relación de ambas partes, al menos si obviamos los resultados más inmediatos –¡fama y dinero!–. De algún modo, el excelente resultado de Toy Story 2 en todos los frentes en los que una película puede tener éxito dio la razón a las dos partes. Disney había empujado a Pixar a hacer una secuela de Toy Story; Pixar se había rebelado contra los inexistentes controles de calidad del Imperio Eisner y rehizo el engendro por completo. El choque de egos y la lucha por la supremacía fue el motor de la alianza entre ambos estudios; y Monstruos S.A. y Buscando a Nemo, que siempre habíamos considerado el fruto de una compañía feliz y sin preocupaciones, se gestaron y vieron la luz a lo largo de esta lenta batalla. Prefiero no pensar en cómo se agriaron los ánimos cuando el premio con el que se inauguró la categoría de Mejor Película Animada en los óscar fue para Shrek.

Pero Monstruos S.A. podría haberse llevado hasta el óscar a los Suelos Mejor Fregados y eso no habría mitigado el impacto de lo que Eisner tenía preparado para la tropa de Lasseter. En 2004, con la sexta película de Pixar –Los increíbles– casi lista y empaquetada para su estreno, la renegociación del contrato volvía a ser un tema pertinente para ambos estudios, y esta vez las maniobras de Steve Jobs no iban a salvar la situación. Habida cuenta de que tras cinco éxitos consecutivos Pixar se había convertido en uno de los estudios más importantes de todo Hollywood y estaba en condiciones de comenzar a financiar sus propios largometrajes, los hombres del flexo pretendían relegar a la Disney a la mera distribución de sus películas. Lo que Lasseter y compañía pedían era, en esencia, un 100% de los beneficios a cambio de las tasas estándar de distribución. Eisner dijo no. Jobs anunció que se acostarían temprano y que por la mañana empezarían a buscar nuevos socios. Y quiero, deseo, anhelo que lo siguiente que ocurrió se desarrollase de esta exacta manera: Eisner sonrió, pulsó un botón en el brazo de su sillón y la pared tras de sí se abrió, dejando al descubierto un gigantesco rótulo:

pixar3 (1)

Poco tiempo antes de esta escena, Michael Eisner había aprobado de forma silenciosa la apertura de una unidad secundaria de animación de la Disney con base en un almacén en Glendale y había comenzado la contratación de una serie de guionistas y animadores mediante técnicas similares a las de un traficante de órganos humanos susurrándote desde un callejón. “Pssst, ¿quieres trabajar en Toy Story 3?”. Ninguno de aquellos incautos lo sabía aún, pero Eisner les estaba llamando para trabajar en una traicionera unidad encargada de producir exclusivamente secuelas de los grandes éxitos de Pixar. Éxitos que, como el contrato estipulaba, pertenecían a Disney, no a Pixar. Y así se lo hizo saber a Jobs y Lasseter en el momento exacto.

Eisner estaba convencido de que Pixar había creado una imagen de marca basada en una serie de personajes muy reconocibles y vendibles, y que era ahí, y no en los mantras de calidad y compromiso de Lasseter, donde residía el dinero. Tal como hizo saber a éste y a Jobs, planeaba producir incansablemente secuelas de las películas Pixar sin ellos. Quería demostrar que la gente no notaría ninguna diferencia mientras viese en la pantalla a Woody gritando como un loco o a Dory olvidándose de sus cosas, y estaba dispuesto a demostrar que tenía razón.

Asumiendo la situación, Pixar anuló las renegociaciones y comenzó la búsqueda de un nuevo socio. Ante la crisis, en el estudio del flexo se habían aferrado a la idea de que su éxito se debía a la originalidad de las ideas, pero no por ello ocultaban su malestar por lo que la corrompida Disney de los primeros años 2000 pudiera hacer con sus personajes. De hecho, un poco de investigación revela que en Pixar sólo sabían referirse a la situación mediante terribles metáforas relacionadas con niños. “Es como si otro llevase a tus niños al colegio”, dijo alguien. La intensidad sube: “Michael Eisner apuntaba a nuestros hijos con una pistola para que hiciéramos lo que él quería”. Mi favorito es Lasseter, quien expuso a todos sus empleados entre dramáticas lágrimas que aquello era “como si tuvieras unos hijos maravillosos y te los hicieran dar en adopción a pederastas convictos”.

En las entrañas de la bestia

Circle 7 Animation recibió su nombre de la calle en la que estaba emplazado el almacén, pero en la mente de Eisner debía ser algún tipo de alegoría de los inflamados y doloridos anos de Lasseter, Jobs, Catmull, Pete Docter, Andrew Stanton, Lee Unkrich y Joe Ranft tras la jugada. En el seno de la maligna empresa se reunieron trabajadores llegados de los más variopintos lugares –piratas, ex convictos, renegados y gente de mala catadura en general– con la misión de hacer a Pixar todo el daño posible, quizá filtrando en internet traumáticas escenas prerrenderizadas de Woody maltratando verbal y físicamente a la pastorcita Bopy.

No, en realidad no fue así, aunque me gusta más mi versión. Éste es el momento adecuado para recordar –y no sólo por si alguien dudaba aún de la villanía de nuestro hombre– que 2004 es también el año en el que, tras el patético paso de Zafarrancho en el rancho por los cines Eisner cerró el departamento de animación tradicional de la Disney, que había sido básicamente el estandarte de la compañía desde que Walt lo creara junto a Ub Iwerks a principios de los años 20. Como si todo formase parte del mismo plan para putear al mayor número de fans de los dibujos animados posible al mismo tiempo, muchos de los trabajadores contratados para la aventura de Circle 7 eran los mismos que se fueron a la calle cuando Eisner decidió que Chicken Little era la senda a seguir a partir de ahora.

Todo indica que algunos de estos pobres inocentes fueron contactados incluso antes de la creación del Pixar Bizarro, con Eisner tanteando el terreno con aire desenfadado: “tron, escríbeme una idea para Toy Story 3, pa reírnos un rato”. Cuando la operación se formalizó, recibieron oficialmente la misión de producir secuelas para Toy Story, Buscando a Nemo y Monstruos S.A. Eisner se encargó de ocultarles deliberadamente la posición de Pixar al respecto, lo que no impidió que poco a poco todo resultara evidente. El malestar existió, tal como se puede comprobar en entrevistas con los implicados, pero las posibilidades profesionales que ofrecía el trabajar en esta clase de películas pesaron más. A fin de cuentas no eran más que peones en la cruel partida de ajedrez de Michael Eisner, y la gente de Pixar nunca se ensañó con ellos comparándolos con pedófilos.

Las tres películas en las que Circle 7 se puso a trabajar inmediatamente fueron Toy Story 3, Buscando a Nemo 2 y Monstruos S.A. 2. El tercer Toy Story da la impresión de ser una especie de versión opuesta a Toy Story 2, con Woody y los demás juguetes viajando a Taiwan siguiendo la pista de Buzz, devuelto a la fábrica original por un defecto de fabricación. Eisner, mimando a todos los fans de Toy Story del mundo, puso al frente del proyecto a alguien tan insigne como el director de El rey león 3.

De Buscando a Nemo 2 poco se sabe –hace años se filtraron en internet una serie de comentarios sobre un borrador muy temprano, pero la aparición de Buscando a Dory en los buscadores hace muy difícil encontrarlos ahora–, sin embargo hay bastantes datos de Monsters Inc.: Lost In Scaradise como para afirmar que se trata del proyecto más intrigante de los tres. La película iba a desarrollarse años después de la primera parte, con un Sulley obsesionado con encontrar a una Bu que hace tiempo que dejó de ser aquella niña pequeña y lanzándose en su búsqueda con Mike. Las personas que llegaron a leer el guion completo afirman que se trata de uno de los mejores libretos que hoy se pudren en el cementerio de las películas jamás producidas, lo cual suena a la sucia mentira que te contarían para acrecentar una leyenda. Y diablos, funciona.

Los escritores tras este libreto tan aparentemente maravilloso eran Rob Muir y Bob Hilgenberg, y todo apunta a que eran los hombres estrella de Circle 7. Una vez su borrador tuvo la bendición de Eisner, se les puso al frente de la remodelación del guion de Toy Story 3, muy estancada y con serios problemas para mantenerse dentro de las fechas límite. De aquellas reescrituras brotaron muchas ideas, las suficientes como para que se pronunciaran las palabras Toy Story 4, y una vez resuelta esta cuestión, los dos escritores volvieron a Monstruos S.A. 2. Ambas películas siguieron adelante, y mucho trabajo, reescrituras y diseños conceptuales después, los proyectos estaban a punto de dejar atrás la fase de preproducción. Pero eso nunca ocurrió.

La realidad era que Eisner podía parecer muy entusiasmado con su iniciativa, pero los socios accionistas de Disney no compartían su optimismo. De hecho estaban un poco más que molestos con él por cómo había manejado la situación con Pixar, y el precio por dejar ir a Lasseter fue caro: en la siguiente reunión de accionistas, una notable facción de los socios encabezada por Roy E. Disney se opuso a su reelección como presidente ejecutivo. La decisión debía hacerse efectiva en 2006; no obstante Eisner prefirió irse por su propio pie y el 13 de marzo de 2005 renunció oficialmente a su cargo, haciéndose efectiva su total desvinculación con el estudio Disney en septiembre del mismo año.

El anuncio de la dimisión de Eisner tuvo consecuencias inmediatas en el futuro de Pixar, de Disney y, de modo bastante menos feliz, de las secuelas apócrifas de Circle 7. Bob Iger, sucesor de Eisner en el cargo, se apresuró a retomar las negociaciones con Jobs y plantear un acuerdo específico de distribución para Ratatouille; una indudable buena señal mientras se perfilaban las negociaciones a largo plazo. Buena señal, sí, pero no hasta el punto de inducirnos a sospechar el siguiente y espectacular giro de los acontecimientos cuando se anunció públicamente que Disney no había alcanzado un acuerdo con Pixar, sino que había comprado el estudio a Jobs por casi ocho mil millones de dólares.

Circle 7, apenas te conocimos

La propaganda militar estadounidense y memorables vídeos musicales como el de Aniram At Ne Etatsila ha dibujado en nuestra imaginación una idea muy clara de lo que debe ser la liberación de un país oprimido de Oriente Medio. Los soldados irrumpen bajando del cielo, rompiendo puertas y atravesando ventanas, mujeres en bikini salen de los aviones bailando una elaborada coreografía, los villanos son golpeados y las mujeres y niños puestos a salvo en helicópteros. Suena una selección de la banda sonora de Top Gun y todo el mundo es feliz de que el Mundo Libre haya vencido a las fuerzas del mal.

No puedo evitar imaginarme algo parecido en Circle 7. Segundos después de que se efectuara la transacción Disney/Pixar y Ed Catmull y John Lasseter se viesen ascendidos a presidente y director creativo de la división animada de Disney respectivamente, la producción de las secuelas de Toy Story, Monstruos S.A. y Buscando a Nemo –bastante avanzada en el caso de las dos primeras– se paralizó. Durante esos breves segundos, el personal de Circle 7 asumió que las buenas gentes de Pixar que trabajaron en los originales irían a echarles una mano y convertir a sus secuelas en productos oficiales y bendecidos. En lugar de eso, los soldados de Pixar violaron a sus mujeres y a sus hijas. En una reunión masiva en la que estuvo presente prácticamente todo el personal de los estudios envueltos en la compra, Catmull y Lasseter hablaron de la gran era que les esperaba. Hablaron del regreso por la puerta grande de la animación tradicional, de nuevos y emocionantes proyectos por parte tanto de Disney como de Pixar y de devolver el nombre de Walt Disney a la cumbre del arte de hacer dibujos animados. Al fondo, la voz de un hombrecillo preguntó: “¿Y Circle 7?”. “Eso lo cerraremos inmediatamente”, fue la respuesta de Catmull, incluyendo una paliza correctiva para el hombrecillo. Y ése fue el fin de las secuelas apócrifas. La amplia mayoría de los empleados fueron reasignados al reabierto departamento animado de la Disney, sin pagar más precio que el de llevar una cicatriz en la frente con forma de siete círculos durante el resto de sus vidas, pero las películas jamás llegaron a nada.

Circle 7 cerró antes de producir ni una sola película, pero durante sus casi tres años de vida fue la sede de una enorme cantidad de trabajo que se convirtió en humo. Condenada desde el principio, era una especie de creación antinatural, un engendro abocado al fracaso por razones que escapaban a su responsabilidad. Fue creada por los motivos equivocados en un momento muy convulso para su compañía madre, a expensas del trabajo –y el ego– de otras personas y con una responsabilidad desproporcionada sobre sus hombros. Con Circle 7, Michael Eisner quería demostrar a Pixar que podía jugar a su mismo juego sin su ayuda y fracasó. En perspectiva cuesta creer que el ex presidente de la Disney no hubiera previsto los daños colaterales y, sobre todo, el efecto rebote que podían causar su despiadada operación. El consejo administrativo de la Disney no estuvo dispuesto a esperar a comprobar si, efectivamente, el público sería capaz de distinguir sus Pixars bastardos de las creaciones originales, y resulta inexplicable que Eisner no tuviera en cuenta ese riesgo. Realmente fue un presidente deplorable.

Por supuesto, es imposible no preguntarse si es cierto que todo el trabajo que se avanzó en las secuelas se fue con el viento. Si preguntas a Muir y Hilgenberg, harán notar que la primera secuencia de la Toy Story 3 real –“la buena”, como cuando las Tamaras– se basa en el mismo concepto que la apertura de la suya, pero en el Oeste. También se dice que el guion de la Toy Story 3 de Circle 7 incluía una escena en una guardería en la que se tortura a los juguetes. Ni Monsters University, siendo una precuela, puede escaparse de las dudas razonables: cuesta no encontrar similitudes entre ese último tramo de la película en el mundo real y lo que poco que sabemos de las aventuras de Sulley y Mike en Lost In Scaradise. Pero esto no me interesa demasiado.

1011261734d6c22d49c8b6803f

Me interesa más algo que quizá ya te haya llamado la atención. El tiempo que ha pasado desde el cierre de Circle 7 nos ha dado la oportunidad de hacer conjeturas de este tipo porque… todas esas secuelas han terminado existiendo. Toy Story 3 existe, una especie de Monstruos S.A. 2 también, y el año que viene nos llega Buscando a Dory, todas ellas salidas del seno del estudio que años atrás lloró y usó analogías desproporcionadas sobre menores maltratados por la posible existencia de esas mismas secuelas. Cierto es que el problema con Circle 7 no eran las secuelas per se, sino las circunstancias en las que estaban siendo creadas, pero cuando Pixar y Disney estuvieron a punto de partir peras el escenario prometido era el de una Disney atrapada en una cinta de Möebius de secuelas y una Pixar entregando una película nueva, original y única cada año. Por el contrario, éste ha sido el deprimente panel de Pixar en la D23 de este año:

pixar4

Me prometí a mí mismo no malgastar energías con este tema, pero me estoy autoconvenciendo al tiempo que escribo de que la pataleta es útil para ilustrar mi idea. Durante los próximos cinco o seis años apenas existirá la ocasión de repetir lo que nos ha dado Inside Out este verano, que más allá de su indiscutible calidad nos ha devuelto algo a lo que el estudio del flexo nos había acostumbrado años atrás: la ilusión de ir al cine anualmente sin saber realmente qué nueva locura iban a ofrecernos. La emoción de ver algo nuevo y de aprender en tiempo real la dinámica de un universo desconocido. Pero el reencuentro ha sido breve; en pocos meses Pixar se quitará de encima su problemática película de dinosaurios y a partir de ahí se sucederán Buscando a Dory, Cars 3 y Los increíbles 2. Quizá incluso nos espera a la vuelta de la esquina una tardía y ligeramente más estilizada continuación de Las aventuras de André y Wally B.

En su –por otro lado muy recomendable– libro Creativity Inc., sobre el funcionamiento y los entresijos empresariales de Pixar, Ed Catmull reproduce las preguntas que se plantearon en la primera reunión posterior a que se aprobara el proyecto de Toy Story 3 –la buena–. “¿Qué debe contar? ¿Qué motivo de peso hay para continuar con esta historia?”. Sin duda, con esta anécdota Catmull trata de reafirmar la importancia de la historia en el seno de Pixar, pero lo único que yo saco en claro de ahí es que Toy Story 3 se aprobó antes de que hubiera ningún motivo para su existencia. Nadie llego con la premisa perfecta que sembrase la idea de hacer una tercera parte. La película se aprobó porque debía haber una Toy Story 3, y luego se buscó una historia que la justificara. Dejando de lado jugadas traicioneras, sucias puñaladas y la variable “director de El Rey León 3”, no hay mucha diferencia entre esta maniobra y la puesta en marcha de las secuelas de Circle 7. De hecho, ¿qué es Aviones, sino una versión 2.0 de la operación Circle 7, esta vez autorizada por Pixar? Cuando Pixar delega en Disney la tarea de producir spin offs de sus películas, quizá para no mancharse las manos y mantenerse dentro de su falsa burbuja de prestigio, es hora de poner en perspectiva muchas cosas.

En el mismo libro, Catmull justifica un modelo creativo basado en alternar una película original con una secuela como la clave para equilibrar riesgo creativo y seguridad económica. Pasemos por alto la curiosa concepción de Catmull sobre las palabras “una secuela” y vayamos directamente al ¿me tomas el puto pelo, Catmull? Entre 2001 y 2009 Pixar entregó puntualmente una película original por año –salvo en 2005, cuando el estreno de Cars se retrasó unos meses–, y no puede decirse que estos disparatados proyectos sobrevivieran a duras penas a la dictadura de la taquilla. Hicieron miles de millones de dólares. El ecosistema cinematográfico de gran presupuesto actual es un lugar hostil para las películas originales –“desconocidas” sería el término adecuado para comprender en toda su dimensión a lo que se expone una no-secuela–, pero Pixar nunca se ha sometido a esta norma, Ford nos bendiga a todos. Para justificar el olor a refrito que nos llega del porvenir, Catmull pasa por alto a posta el hecho de que su compañía ha logrado que su sello de garantía comercial, ése que en la mayoría de los casos son personajes conocidos e historias ya contadas antes, sea esto:

120x160 gen:120x160 gen

Esto:

pixar2

Y esto:

pixar1

Etcétera. Observemos el caso de dos directores ligados a Pixar que comprobaron en sus blandos cuerpos humanos lo duro que es el mundo fuera de la compañía, Andrew Stanton y Brad Bird. Stanton se dio una de las mayores hostias registradas en la historia de las hostias cinematográficas cuando su John Carter apenas recuperó una tercera parte de su presupuesto en terreno estadounidense, y Bird se topó con la indiferencia suma del público hacia Tomorrowland –proyecto, que por cierto, eligió por encima de Star Wars VII consciente de lo rarísimo que es tener la oportunidad de manejar un presupuesto gigante fuera de una saga o una adaptación–. Volver a lo seguro en sus siguientes proyectos –run for cover, que decía Hitchcock– era un movimiento comprensible, ¿pero por qué “lo seguro” tenía que ser concretísimamente una secuela de Buscando a Nemo o una de Los increíbles? ¿No basta volver bajo el paraguas de Pixar? ¿No es terreno suficientemente seguro? (Es más, ya que estábamos, ¿no podías haberte pillado el Episodio VIII o el IX, Brad? Mejor el creador del Indominus Rex para esta tarea, supongo.)

Es lícito imaginarse lo peor al pensar en las secuelas apócrifas de Circle 7, uno de los episodios más oscuros y al mismo tiempo desconocidos de la historia de los Walt Disney Studios. No hay más que recordar los tiempos en los que esto ocurrió: en el polo opuesto de las películas originales y exitosas de Pixar tenemos los productos de dudosa calaña que salían de la Disney como churros deformes y viviendo una agonía en vida. Y pese a ello el paso de los años arroja una nueva luz sobre este convulso episodio. John Lasseter lloró de alegría cuando la aventura de Circle 7 llegó a su fin, pero ¿quién nos asegura que Monsters University es superior a la difunta Lost In Scaradise? Nos creamos o no las leyendas sobre la calidad del guion nunca realizado, University es una película banal hasta el insulto, el piloto extendido de una hipotética serie de Sulley y Mike para Disney Channel y un desafío a la credibilidad de Lasseter cuando vuelve una y otra vez a su famosa cantinela de que en Pixar sólo se hacen secuelas si se encuentra LA MEJOR historia y si ésta complementa, aumenta y mejora a la película original. No me malinterpretes, sagaz lector; encuentro tan innecesaria la búsqueda de una Bu adulta como el averiguar si Sulley experimentó con sus opciones sexuales en la universidad –y de hecho una continuación directa diluiría hasta cierto punto la fuerza del plano con el que se cierra la primera película, el cierre más bello y elegante que se puede encontrar en una película de Pixar–, pero no hay nada que legitime a una por encima de la otra, ni siquiera una etiqueta de homologación con el careto de Lasseter diciendo “¡se la recomiendo!”. Una vez eliminada la integridad artística de la ecuación de hostilidad que definió la actitud de Pixar hacia Circle 7, sólo nos queda puro y llano ego. Nada que contribuya especialmente a la creación de grandes películas.

Dejando de lado a Welles y a Cameron, quizá.

3 comentarios to “Nacimiento, vida y prematura muerte de Circle 7 Animation”

  1. likeboyblue 21/08/2015 a 21:20 #

    Me hace mucha gracia que Lasseter nos siga vendiendo la excusa de que Pixar solo adapta lo mejor de lo mejor y con un proceso de selección de la ostia. No es solo que Cars 2, sea una de las mi***** más infumables y aburridas que he visto (por Aviones, mejor ni pasamos) Es que ya en su día, se demostró que con Brave, el estudio no era tan meticuloso a la hora de hornear sus películas.

    Es que mejor aun, soy incapaz de entender como Lasseter, un hombre que fracasó a la hora de crear una princesa afroamericana que gustase a ese sector, fuese capaz de dar luz verde a otra princesa dentro de la compañía Pixar. Es decir, Lasseter llego a decir que el publico ya no estaba interesado en los cuentos de hadas ni en las princesas (Te juro que daría dinero, al ver la cara que se le quedo cuando le dijeron las cifras que estaba alcanzando Frozen. una película con un motor reciclado de Tangled y con un argumento cosido a guantazos) ¿Qué puñetes hizo Brenda Chapman? un taller de marionetas suecas a la hora de presentar el proyecto?. Porque como ya sabes seguramente. Cuando Brave tenia que estar ya en una fase muy avanzada. Lasseter descubrió con horror, que Brave estaba totalmente estancada a nivel argumental y de desarrollo. Brenda Chapman solo tenia a una princesa escocesa que lanzaba flechas y eso, ya esta. nada más. Tan horrible era todo, que el propio lasseter fue a quitarse a Brenda del medio (Me imagino que dándole unas palmaditas en la cabeza) Es decir, si Brenda apenas tenia nada formado a la hora de enfocar Brave. ¿Cómo obtuvo la luz verde para empezar el proyecto?.¿Cómo permitió Pixar que una película apenas sin sustancia ni guión llegase a etapas de producción tan avanzadas? ¿Donde esta esa dedicación y ese mimo del que tanto presumían? ¿Es que nadie se dio cuenta que Mérida era una princesa que repetía los esquemas de las anteriores? Es que por más que el señor Lasseter nos quiera vender la moto. El único motivo por el cual esa película obtuvo el visto bueno, era porque el titulo “princesa” era lo que más pasta estaba dando a la compañía.

    Pero en fin, no voy a decir que esta nueva horneada de secuelas estén destinadas a ser fracasos. Es más, posiblemente triunfen. Pero es ya muy cansino seguir escuchando a Lasseter el decirnos que en Pixar son seres de luz pura e incorruptible.

    • Miguel Roselló 22/08/2015 a 11:00 #

      ¡Dios! ¡Se me ha olvidado comentar nada de Aviones! Es una película clave para esto que estoy contando aquí, ¡porque es precisamente un producto Disney que se deriva de una película Pixar! Creo que voy a incluir al menos una referencia breve.

      Muy de acuerdo con las preguntas que te plantea Brave,es una peli que pone en entredicho todo el sistema de feedback/colaboración que Lasseter vende. De otro modo, las cuestiones que quedan ahí sin resolver no tienen sentido.

  2. Alejandro Candela Rodríguez 22/08/2015 a 12:13 #

    He leído toda la entrada con música de Bernard Herrmann en la cabeza.

Responder

Introduce tus datos o haz clic en un icono para iniciar sesión:

Logo de WordPress.com

Estás comentando usando tu cuenta de WordPress.com. Cerrar sesión / Cambiar )

Imagen de Twitter

Estás comentando usando tu cuenta de Twitter. Cerrar sesión / Cambiar )

Foto de Facebook

Estás comentando usando tu cuenta de Facebook. Cerrar sesión / Cambiar )

Google+ photo

Estás comentando usando tu cuenta de Google+. Cerrar sesión / Cambiar )

Conectando a %s

A %d blogueros les gusta esto: