Mortadelo y Filemón han estado siempre ahí. En lo que a mí se refiere, desde luego —dando forma a mi percepción de la comedia desde mi más tierna infancia, como una gota agujereando lentamente mi cerebro—; pero también en general. Son una pieza clave del imaginario español, leyenda de nuestra cultura popular y otros tópicos que puedes irte a leer en otro blog. Y pese a ello, siguen ocupando un lugar ambivalente en la historia del cómic exactamente sesenta años después de su creación, intrigante fenómeno relacionado con el desdén con el que se lleva tratando desde tiempos inmemoriales a la obra de su autor: el único, magnánimo, maestro de maestros, Francisco Ibáñez.
Como autor, Ibáñez se caracteriza por su desprecio hacia la continuidad, la complejidad narrativa y, en general, las bases artísticas fraguadas en la prestigiosa saga de autores francobelgas comandada por Hergé, Franquin y la dupla Goscinny-Uderzo, que comenzó a devorar el mercado del cómic europeo (y por tanto a sentar cánones) a partir de los años sesenta. No se trata de una reacción explícita ni una declaración de intenciones: sencillamente nunca le ha interesado conseguir nada que vaya más allá de esa carcajada que brota de las profundidades más primarias de su lector. Salvo por un breve periodo fruto de una imposición editorial, Ibáñez se ha mantenido fiel a sí mismo y prácticamente impermeable a influencias externas durante más de medio siglo. Y se da la circunstancia de que “ser fiel a uno mismo” significa, en el caso de Francisco Ibáñez, carecer de ambiciones artísticas de ningún tipo, observar la narración desde un punto de vista muy elemental y anteponer el gag a todo lo demás, incluido el dibujo. Con estas credenciales, es normal que un sector nada desdeñable de la crítica y el público devorador de cómics observe la obra del autor catalán con condescendencia, comparándola desfavorablemente con otros modelos de cómic que sencillamente no tienen nada que ver. Es como exigir que todo el cine de superhéroes siga el patrón de los Batman de Nolan y despreciar al que sigue y hasta logra otros objetivos.
Lo divertido es que, para un dibujante de cómics sin mucho interés en la sofisticación del dibujo, Ibáñez es un dibujante excepcional. Cierto es que la edad no perdona y que tarde o temprano su negativa a evolucionar como autor tenía que acabar por pasarle factura: durante los últimos quince años lleva completamente estancado en un trazo agarrotado, carente de todo dinamismo y fluidez y que se ha trasladado incluso a sus guiones. Pero esto no excusa un ninguneo sistemático que se extiende a lo largo de décadas. No espero que fuera de España se incluya a Francisco Ibáñez junto a los Romitas del mundo cuando se habla de los mayores artistas con el lápiz que ha dado el medio (Mortadelo es un producto muy difícil de exportar), pero sí lo veo justo, y hasta necesario, cuando se publican listas de este tipo en España, o cuando cualquier idiota pontifica al respecto en un foro hispanohablante (como yo). Hoy estoy aquí para demostrarlo, y mi testimonio va a ser más largo que el de James Stewart al final de Caballero sin espada.
La historia de Mortadelo y Filemón es larga y, en capítulos aislados, accidentada. Pero también es visualmente interesantísima. Desde las primeras tiras totalmente sometidas al estilo que imponía la todopoderosa Bruguera, epicentro de la narración cómica ilustrada (junto a la editorial Buigas) desde el fin de la Guerra Civil y hogar de Ibáñez y sus criaturas durante treinta años, hasta los álbumes coyunturales de la actualidad centrados en la ley antitabaco, la crisis (pronunciado con soniquete de maruja andaluza, por supuesto, LA CRISSI) y el coche eléctrico, el trazo de Ibáñez ha ido sufriendo cambios tanto graduales como repentinos, creciendo hasta extremos exquisitos en los mejores momentos y descendiendo al pozo de la vergüenza ajena en los peores. Los motivos que explican estas mutaciones no siempre son de carácter meramente evolutivo, sino que en muchas ocasiones se han debido a circunstancias de lo más peculiares. Pero no adelantemos acontecimientos. Retrocedamos hasta 1958, cuando un alegre y vivaracho Francisco Ibáñez, talentoso dibujante de indomable melena, puso en circulación por imposición editorial a un par de peculiares personajes bautizados con aún más peculiares nombres…
Etapa elemental
(1958-1960)
Para entender el nacimiento de unos Mortadelo y Filemón concretos en el momento en el que Ibáñez recibió el encargo de crear una nueva serie para la revista Pulgarcito hay que tener en cuenta tres factores esenciales. El primero es que el modelo esencial de tira cómica de la Editorial Brugera de aquel lejano 1958 (que es como decir de la España de entonces) era el protagonizado por una pareja de personajes cortada por el patrón de dominante-tonto-que-se-cree-listo y dominado tonto-que-se-sabe-tonto. El segundo, que el único referente que existía para cualquier historia de investigadores era Sherlock Holmes (ignoro si la literatura de Hammet o Chandler tuvo calado en la España de la época). Y el tercero, que la mayor estrella de Bruguera en aquellos momentos era Manuel Vázquez. Teniendo en cuenta todo esto, es natural que la creación de Ibáñez protagonizada por detectives no fuese otra cosa que: 1) unos sosías de Holmes y Watson que 2) compitiesen en incompetencia pese a la evidente jerarquía entre ambos y que 3) en aspecto podrían pasar perfectamente por una creación de Vázquez. Existen dos etapas de la dilatada trayectoria de Mortadelo y Filemón en la que Ibáñez demuestra un inigualable talento para la imitación de estilos ajenos, y ésta es la primera. No debemos desdeñar o ironizar sobre este supuesto talento, puesto que mi halago no esconde sarcasmo alguno. Imitar un estilo convincentemente implica un trazo firme y seguro que haga pensar que estamos ante las constantes habituales del dibujante y no ante un intento de copia, e Ibáñez es un maestro de la imitación. Sus primeras historietas de Mortadelo y Filemón parecen enteramente dibujadas por Vázquez, como revela la perfecta reproducción de sus cuerpos cortos y rechonchos, sus narices bulbosas y torcidas hacia abajo y sus piernas y brazos cómicamente delgados.
He aquí la famosa primera página de Mortadelo y Filemón, publicada en el número 1.394 de la revista Pulgarcito (20 de enero de 1958):
…aunque los versados en el tema opinan que la primera página publicada no fue la primera dibujada, honor que debería recaer en esta otra, aparecida unos meses más tarde:
Durante el resto de la década, el aspecto de los personajes fue mutando y adaptándose a las necesidades de la página a medida que el dibujante encontraba su estilo:
Etapa de narices enormes y oreja de caracol
(1960-1963)
Como ya se puede intuir en estas páginas primitivas, los primeros años de vida de Mortadelo y Filemón muestran un carácter evolutivo asombroso, en el que cada página se vislumbra como un paso más allá en la confección de un estilo propio, el estilo de Francisco Ibáñez. Así, durante la primera etapa de la carrera de Mortadelo y Filemón vimos cómo, a una velocidad asombrosa, la iconografía reminiscente de Sherlock Holmes desaparecía dejando paso a atuendos más estandarizados, y como el aspecto de los detectives cambiaba rápidamente. Aproximadamente entre 1960 y 1963 los personajes presentan un aspecto que podríamos calificar de afilado, de serpentino. Las proporciones en los personajes han cambiado, hasta el punto de que la cabeza de Filemón, por ejemplo, es tan alta como el resto del cuerpo. Esta desproporción acentúa la sensación de descompensación que existe entre la altura de ambos detectives, teniendo Mortadelo un aspecto más espigado que nunca. Pero el rasgo más llamativo en este nuevo aspecto de los personajes es, por supuesto, la nariz. Las narices bulbosas y aplastadas de los inicios han dejado paso a inmensas napias que crecen hacia delante y se pierden en el horizonte, en una evolución pareja a la que sufrían por aquel entonces los personajes de Vázquez. De hecho, la característica oreja en forma de espiral que adoptan las creaciones de Ibáñez en esta época es herencia del creador de las hermanas Gilda. Cabe añadir que la forma de, digamos, balón de rugby que asociamos a la nariz de Filemón tiene su origen en estos años, aunque posteriormente perdería el extremo afilado.
Las nuevas proporciones dieron a Ibáñez la posibilidad de mejorar la capacidad expresiva de los personajes, bastante pobre durante los primeros años. El enfado, la hilaridad, el miedo y la culpa comenzaron a reflejarse con gran efectividad en los rasgos de los dos detectives, que incluso empezaron a adoptar poses de lo más surrealistas a través de histriónicas metáforas visuales que se convirtieron en otro de los rasgos definitorios de estos años. Por ejemplo, el “partirse de risa” podía traducirse en Mortadelo con medio cuerpo desprendido, bisagra mediante, entre carcajadas; o un comportamiento rastrero por parte de Filemón se visualizaría perfectamente a través de un esporádico cuerpo serpenteante. El contraste que se produce entre esta maleabilidad tan imaginativa y la calculada rigidez del trazo que configuraba a los personajes (los diseños son tan sólidos que incluso da la sensación de que de algún modo se han copiado digitalmente de una viñeta a otra) es de lo más interesante, dando lugar en términos visuales a los mejores años de la pareja anteriores a la entrada en la T.I.A. y el formato de álbum largo.
Última etapa de oreja de caracol
(1963-1965)
Las tiras de muestra que acabamos de ver, aunque cubren apenas cuatro años, denotan esa evolución constante en el dibujo. En la tercera se detecta el camino a seguir de los años siguientes, y que define la era iniciada en 1963: poco a poco, las metáforas visuales se fueron abandonando al tiempo que el aspecto de los detectives volvía a suavizarse, aunque de una forma muy diferente a la de los primeros años. El aspecto que muestran Mortadelo y Filemón entre aproximadamente 1963 y 1965 se basa más en círculos más que a óvalos extremadamente estirados (no hay más que comparar la cabeza y nariz de Filemón en ambas etapas), y la sensación general es la de un acabado menos puntiagudo en los rasgos. En definitiva, un aspecto más amable. Sin embargo, esto juega en contra del acabado general de las historietas de la época. Las viñetas aún se estructuran en seis tiras por página, pero aún con un espacio tan reducido para cada recuadro, las viñetas parecen vacías. Los personajes son demasiado pequeños, o al menos dan esa sensación por culpa de las nuevas proporciones.
Y entonces, casi como sin querer, los personajes abandonaron la oreja de caracol en favor de la oreja moderna y más realista con la que Ibáñez ya había jugado en otras historietas aisladas de estilo más cuidado (y de las que hablaré a su debido tiempo) y que quedaría implantada para siempre. Resulta curioso ver como se trata de un único cambio repentino y aislado en unas historietas que por lo demás eran exactamente iguales a las anteriores en el acabado visual.
…lo que supone la antesala de una nueva era en la que, esta vez sí, volverían a observarse cambios evidentes en el aspecto de Mortadelo y Filemón.
Etapa horrenda
(1965-1969)
Es un buen momento para recordar hasta qué punto el estilo de los autores a sueldo de Bruguera estaba condicionado por el enfoque brutalmente industrial acerca del noble arte de la historieta del que hacía gala la editorial. En el reino de Rafael González, la difícil dicotomía entre arte y negocio, entre calidad y cantidad, no era tan difícil. ¿No estamos para forrar los quioscos con nuestras publicaciones? González necesitaba muchas páginas a la semana para mantener el flujo de lanzamientos semanales, y el sistema de pagos, en el que los dibujantes cobraban por página entregada, hacía que éstos también. De modo que no es de extrañar que, conforme la popularidad de Mortadelo y Filemón crecía —y con ella la demanda por parte de historietas de la pareja—, Ibáñez empezase a cuidar cada vez menos el acabado de sus páginas.
Esto explica que en algún momento cerca de 1966 la cada vez más ausente estilización del trazo de Ibáñez diera un brusco salto hacia abajo. La segunda etapa de oreja de caracol había trazado una línea evolutiva que devolvía de algún modo a los personajes su rechonchez de las primeras historietas, pero entrada la segunda mitad de los 60, Mortadelo y Filemón adquirieron un aspecto demasiado rechoncho, y sus rasgos faciales se empezaban a volver peligrosamente simiescos, algo de lo que en gran parte tenía culpa esa oreja contraria que empezaba a asomar tras el borde de la cara de los personajes.
La irregularidad en el diseño de una viñeta a otra hacía que por momentos la nariz de Filemón pareciese un boniato espachurrado, y Mortadelo era sin lugar a dudas demasiado bajito. En ocasiones daba la impresión de que si no fuera por el contexto y las ropas de los personajes nos costaría reconocer en esos rostros a Mortadelo y a Filemón. Hay que añadir que fue en este ingrato periodo en el que nacieron algunos de los personajes más célebres de Ibáñez: Rompetechos, Sacarino y Pepe Gotera y Otilio llegaron a este mundo con un aspecto vagamente neandertal (esas orejas, esas orejas de soplillo tienen casi toda la culpa) que por fortuna perdieron en unos pocos años, tras una brutal remodelación del trazo de Ibáñez.
Etapa francobelga
(1969-1971)
Estamos en 1969 y los tres factores que propiciaron el nacimiento de Mortadelo y Filemón se habían quedado significativamente desfasados. Por un lado, el modelo de historieta corta protagonizada por la pareja antiheroica empezaba a quedarse claramente obsoleto frente a la pujante industria del cómic francobelga, que con las aventuras Spirou, Astérix y Gaston LaGaffe proponían historias más ambiciosas y elaboradas, así como un aspecto visual mucho más fresco y moderno. Por otro, Vázquez había sido desplazado por Ibáñez como máximo estandarte de Bruguera, en parte por méritos propios de Ibáñez y en parte porque Vázquez, el Bukowsky del cómic español, se lo buscó. Y por último, el paradigma del investigador representado hasta el momento por Sherlock Holmes se había visto actualizado en 1962 con la llegada a los cines de las sofisticadas, ultratecnológicas y promiscuas aventuras de James Bond —arquetipo introducido en Bruguera por Vázquez y su Anacleto—. Mortadelo y Filemón 2.0 estaban a punto de llegar, y una vez más lo harían fuertemente influenciados por la coyuntura cultural e industrial del momento.
Ya en años anteriores se habían empezado a percibir intentos aislados de dar un nuevo aire a las aventuras de los dos detectives, a veces en pequeñas historietas autoconclusivas y a veces en páginas temáticas experimentales para la revista Pulgarcito. En estas páginas pioneras empezaba a intuirse una agilidad inédita en el tempo de los gags y, sobre todo, un trazo remozado y novedoso, sorprendentemente detallista y dinámico para los estándares no sólo de Ibáñez, sino de toda Bruguera, que hasta el momento se había caracterizado por las líneas firmes, cerradas y, en su manejo de los ángulos y la bidimensionalidad angulosas, por su cercanía con los movimientos modernistas de mediados de siglo.
Pero no fue hasta 1969 cuando se dio la largamente intuida ruptura. Aquel año Bruguera puso finalmente en marcha la producción de un álbum de cuarenta y cuatro páginas que mimetizara el estilo narrativo y visual impuesto en los países francoparlantes por Goscinny, Uderzo y Franquin, y como no podía ser de otra manera, los protagonistas debían ser las estrellas de la editorial, o lo que es lo mismo, Mortadelo y Filemón. Así que Ibáñez, excelente profesional y diligente empleado, se lió la manta a la cabeza e inició la producción de El sulfato atómico.
Vamos a detenernos un momento en El sulfato atómico, porque, por motivos variados, lo merece. Sin un periodo de transición de ningún tipo Ibáñez pasó de las historietas de dos páginas y guión casi ausente más allá de la premisa y el remate con gag a la aventura compleja de cuarenta y cuatro páginas compuesta por introducción, nudo y desenlace, llena de persecuciones, intriga, giros inesperados y acción paralela; del trazo sencillo y uniforme de Bruguera a la línea suelta, bella y eléctrica de la escuela francobelga, y de los escenarios humildes y funcionales a los detalladísimos ambientes internacionales inspirados por los más prestigiosos autores europeos. Y lo hace como si llevara toda la vida haciéndolo. El dibujo es impecable, la composición de cada viñeta es magistral, y la aventura es un prodigio de escritura estructurada verdaderamente emocionante y divertida.
Si bien hasta el momento la evolución estética de los lápices de Ibáñez había sido orgánica y motivada por la cambiante estructura de las páginas con las que debía trabajar, el salto cualitativo que los personajes experimentaron en su primera aventura larga supone una ruptura completa, un cambio drástico y sorprendente. Las arrugas de las chaquetas, la junta de las gafas de Mortadelo, las costuras de los zapatos, los cuellos de las camisas… Mortadelo y Filemón lucen un aspecto ultradetallado, algo que no nos engañemos, es del todo innecesario (como bien pensaba el propio Ibáñez). Vehículos y edificios gozan de la misma minuciosidad en el trazo, algo de lo que la iconografía de tintes nazis del ejército de Tirania se beneficia enormemente. Y no pasemos por alto los geniales insectos gigantes que pueblan la historia, dibujados con una sabia combinación de rigurosidad científica y alegre invención.
Llama la atención la continuidad de una viñeta a otra en lo que se refiere a las múltiples heridas que sufren los pobres agentes de la T.I.A. Los chichones, por ejemplo, van reduciendo su tamaño gradualmente cada viñeta hasta desaparecer del todo; algo nunca visto ni antes ni después. Simplemente no es el estilo de Ibáñez. No es el único aspecto en el que se cuida la continuidad visual, como puede observarse en el llamativo cambio de ropa de Filemón a mitad de álbum por causas de fuerza mayor. ¿Cuántas veces hemos visto a Filemón ponerse perdido con cualquier guarrada o acabar con la ropa hecha girones y llevar las mismas prendas milagrosamente reparadas en la siguiente viñeta? Aquí, en cambio, un desafortunado incidente con un barril de alquitrán lleva a Filemón a abandonar su traje y sustituirlo por la familiar camisa blanca y los pantalones rojos que todos conocemos, en un esfuerzo de Ibáñez que recuerda al momento definitorio de Tintín en el país de los Soviets en el que Tintín adquiere su tupé… Uno tan loable como alejado de sus métodos acostumbrados.
Claro que todo esto tiene truco: las demenciales exigencias de Bruguera en cuanto al ritmo de entrega de material obligaron a Ibáñez a saquear sin piedad la obra de Franquin en busca de, ehr, inspiración estética, tal y como ya hizo con las historietas aisladas de estilo más cuidado que hemos visto —el álbum de Spirou QRN en Bretzelburg, de 1963, es fusilado sin piedad—. Es un dato que sin duda relativiza la valoración de El sulfato atómico, pero siempre he pensado que incluso para copiar convincentemente se necesita suficiente talento y seguridad en el trazo, algo que Ibáñez demuestra. La futura carrera de nuestro hombre, además, demostraría su potencial para definir un estilo de calidad análoga al de la competencia europea pero de sensibilidad única y personal.
En perspectiva, uno concluye que la imposición del estilo francobelga en la obra de Ibáñez por parte de Bruguera tuvo más consecuencias negativas de las que a los fans nos gustaría. El feroz descrédito sobre más de sesenta años de carrera que se maneja entre demasiados listillos más bien poco interesados en conocer el trabajo de Ibáñez se alimenta de un periodo brevísimo de su trayectoria. E incluso dejando de lado las desproporcionadas críticas de terceros, el propio álbum se resiente en algunos aspectos por motivos directamente relacionados con la inspiración francobelga. Cuanto más espectacular y ambicioso se muestra El sulfato atómico, más extrañamente fuera de lugar se siente a Mortadelo y Filemón en él. Ibáñez falla al introducir a sus personajes clásicos en esta suntuosa trama de espionaje, infiltración y regímenes dictadores sin preservar su personalidad definitoria, de modo que por momentos resultan irreconocibles en sus roles. Sin duda la pareja de detectives está capacitada para protagonizar historias de gran envergadura (cuarenta y pico años de álbumes largos les avalan, algunos narrativamente más ambiciosos que otros), pero en este primer intento el autor no supo encajarlos correctamente en el nuevo entorno.
En el reverso positivo de esta ambición narrativa, El sulfato atómico estableció el que sería desde entonces el universo de Mortadelo y Filemón. Ya para siempre, los dos cabestros serían agentes secretos al servicio de la T.I.A., comandada por el Superintendente Vicente y con un científico inútil llamado Bacterio entre sus filas (Ofelia llegaría más tarde).
El sulfato atómico se convirtió en un gran éxito, pero ello no daba necesariamente la razón a la editorial y a su cabezonería por ponerse a la altura del mercado europeo. La buena acogida del álbum podía deberse tanto al lujoso acabado de las páginas como al buen hacer de Ibáñez como narrador. Los álbumes inmediatamente posteriores irían reduciendo paulatinamente la profusión de detalles y adquiriendo un carácter más genuinamente ibañezco en el tratamiento de la comedia y el guion, dando la razón al dibujante en última instancia. La influencia francobelga se sigue observando, cada vez en menor medida, en Valor y al toro, Safari callejero y Contra el gang del Chicharrón, en los que Ibáñez fue acercando de nuevo a Mortadelo y Filemón a su terreno. El regreso a la sencillez es, tal y como ocurría en los primeros años de vida de la serie, detectable de álbum en álbum durante el resto de esta breve etapa. Etapa que, todo sea dicho, podría haber supuesto el estándar de calidad del autor si los desacuerdos del autor con Bruguera que siguieron a El sulfato atómico no se hubieran resuelto. Se ha hablado mucho de que Valor y al toro, iniciado durante estas oscuras disputas, era realmente un proyecto con otros personajes concebido para un nuevo comienzo de Ibáñez en el extranjero (¿Francia? ¿Bélgica?). La resolución del conflicto con la editorial cambió el final de esta historia y llevó a la reconversión de las pocas páginas dibujadas hasta el momento en una aventura de Mortadelo y Filemón… con curiosas anécdotas que aquí se pueden leer.
Valor y al toro es el quinto álbum publicado de Mortadelo y Filemón, pero el dibujo evidencia que se dibujó inmediatamente tras El sulfato atómico. En él se puede encontrar, además, la transición desde la estructura de cuatro tiras por página —conservada en estas primeras páginas cargadas de drama y misterio entre bambalinas— hacia las cinco tiras que se convertirían en el formato de oro en el que se moverían todas las series de Ibáñez hasta 1979.
Los álbumes publicados entre El sulfato atómico y Valor y al toro —la primera parte de La máquina del cambiazo, Contra el gang del Chicharrón y Safari callejero—, mas El caso del Bacalao, son los que muestran la ya mencionada transición hacia el que hoy conocemos como el estilo definitorio de la edad de oro de Mortadelo y Filemón. Durante un brevísimo lapso de tiempo, Rafael González creyó realmente que era viable producir material de nivel francobelga sin renunciar al despiadado sistema industrial brugueriano, y cuando fue obvio para todo el mundo en la editorial que aquello no era posible, simplemente se volvió a lo práctico. Y puesto que Ibáñez cobraba por página y no por cantidad de arrugas en las mangas de la camisa de Filemón, tampoco se quejó demasiado.
Un aparte sobre las portadas
Frente a la descorazonadora simplificación que fue apoderándose de nuevo del aspecto de la serie en el salto de década, en 1970 Mortadelo y Filemón comienzan una brillante carrera como protagonistas de portadas. Y qué portadas. La atención al detalle como fuente de humor, ese rasgo del gag de fondo complementario que tanto asociamos a la obra de Ibáñez y que en retrospectiva se siente tan contrario a la filosofía Bruguera, nace aquí, en las portadas, la antítesis de las páginas interiores de las revistas. No obstante, las portadas de Ibáñez no siguen su propio camino evolutivo ajeno a las historietas. Las cubiertas no sólo replicarán las singularidades estilísticas de cada etapa, sino que, en ocasiones, incluso potenciarán los rasgos definitorios de la era en la que se encuadran —algo muy visible, por ejemplo, en 1995—.
El barroquismo del que hablo, sin embargo, no aparece inmediatamente. Las primeras portadas para la revista Mortadelo son en realidad historietas a una página de composición muy llamativa, en las que Ibáñez se permite transgredir la estructura habitual con viñetas irregulares y de tamaños muy diferentes, pero en ellas se disimula lo que es evidente en la otra clase de portadas, las ilustraciones a toda página. Estas cubiertas —para números aislados de otras revistas y primeras ediciones de los álbumes tempranos— revelan a un Ibáñez que aún tiene que acostumbrarse a la dinámica de la imagen a gran escala, con espacios abiertos demasiado limpios y un diseño de personajes que ignora las posibilidades que otorga el gran tamaño al no divergir demasiado de lo que puede verse en las pequeñas viñetas.
Etapa quintaesencial
(1971-1973)
La drástica transición entre el trazo del Ibáñez habitual y el estrenado en El sulfato atómico es un caso excepcional en una larga trayectoria de evolución más bien orgánica y gradual. Por ello, la que podríamos llamar “etapa quintaesencial” de Mortadelo y Filemón empezó a fraguarse ya desde la finalización del álbum inaugural. ¿Por qué quintaesencial? Por auténtico derecho propio, oiga. Más allá de la calidad de las diferentes etapas, siempre opinable (estoy tomando unas pastillas inhibidoras de mi despotismo intelectual), hay un aspecto físico de Mortadelo y Filemón, y unos personajes secundarios y unas situaciones y un tono muy concretos que son las que vienen naturalmente a la mente cuando se piensa en las aventuras de los agentes. Igual que cuando pensamos en Mickey Mouse, o en Tom y Jerry o cualquier otro personaje de carrera dilatada, hay siempre una etapa que es la que consideramos más definitoria, y curiosamente suele ser un pensamiento de común acuerdo. En el caso de Mortadelo y Filemón son los primeros años setenta, y el álbum inaugural de esta era fue, sin duda alguna, Chapeau el Esmirriau.
En esta etapa (y especialmente en Chapeau) Ibáñez asentó finalmente a sus agentes en el formato del álbum largo, estableciendo la estructura episódica estricta de cuatro páginas como el sistema perfecto para dar a los lectores tramas de larga extensión que pudieran rivalizar con el modelo francobelga y, al mismo tiempo, historietas autoconclusivas como las de antaño. El estilo gráfico también se asentó, una vez quedó claro que al autor le interesaba más el gag que la composición visual de la viñeta y, como él dice, “cuántas arruguitas tuviese la ropa”. Como ya dije antes, nadie podría culparle de evolucionar hacia un dibujo más simple que el visto en El sulfato atómico. Franquin y Hergé podían recrease con toda autoindulgencia en sus crisis nerviosas y sus recurrentes bajas por agotamiento, incapaces de entregar su solitaria página semanal a la editorial, pero Ibáñez trabajaba como una auténtica locomotora, entregando puntualmente esas veinte páginas semanales que la insaciable Bruguera exigía. Es un ritmo de trabajo despiadado, difícil de mantener en cualquier circunstancia y no digamos ya manteniendo una calidad gráfica de nivel francobelga.
Habiendo abandonado definitivamente el estilo europeo, Mortadelo y Filemón nunca tuvieron un aspecto tan limpio y consistente al tiempo que versátil, cualidades que sin duda son una herencia de la enriquecedora etapa anterior de Ibáñez. Las líneas de estos años son firmes y suaves, dando a los álbumes un acabado tremendamente homogéneo que no cae en la excesiva rigidez gracias a la inteligente forma de alternar viñetas convencionales con otras de aspecto más redondeado, un recurso dinámico y efectivo que lamentablemente se perderá pocos años después. Los escenarios, aunque muy lejos de los suntuosos paisajes de la Tirania de El sulfato, cumplen su función sin aspavientos, es decir, impedir que las viñetas parezcan vacías y descuidadas —como sí ocurría en la Etapa Horrenda— al tiempo que respetan la filosofía de Ibáñez de no dejar que el detallismo nos distraiga de lo que debe permanecer en primer plano: los golpes y los porrazos.
Oh, un detalle que de aquí en adelante resulta crucial: salvo excepciones fáciles de detectar, el entintado de las páginas dejará de estar en manos del dibujante, otra consecuencia de la creciente industrialización de los Mortadelos. La lista de nombres es larga, pero el desinterés de Bruguera por acreditar en condiciones a sus colaboradores ha dado como resultado que, a día de hoy, una tarea de investigación a este respecto va de lo complicado a lo prácticamente imposible. Complicado porque uno sólo cuenta con la confianza en su buen ojo para detectar las diferentes manos a las tintas; casi imposible porque sus nombres son, en su mayor parte, un misterio irresoluble. En una era en la que tenemos tomos recopilatorios de Marvel que desglosan en sus créditos el nombre de los entintadores y coloristas página a página si es necesario, uno podría echarse a llorar ante esta descomunal pérdida documental. Por suerte, el nombre de la primera persona que se puso al cargo de entintar los lápices de Ibáñez no es ningún misterio, porque Juan Martínez Osete es un contribuyente crucial al estilo de los álbumes de los primeros setenta. Efectivamente, hay en los álbumes de Mortadelo inmediatamente posteriores a los años francobelgas una ligera desproporción en cabezas y manos que restan dinamismo tanto a los diseños originales de Ibáñez como al movimiento de las viñetas, y la aventura posterior de Osete como autor de historietas apócrifas le delata definitivamente como responsable de estas singularidades estéticas tan visibles en, por ejemplo, La caja de los diez cerrojos. (Por cierto, si te interesa poner a prueba tu ojo, las páginas 7 y 8 de este álbum no están entintadas por Osete sino por Ibáñez himself. Es uno de varios casos aislados que me gustaría que alguien me explicara.)
Etapa quintaesencial… revisited
(1973-1979)
Cuando hablamos de Mortadelo y Filemón, marcar el fin de una etapa en 1979 es un hecho casi objetivo, como veremos en un momento. No obstante, los casi diez años de la etapa quintaesencial de la pareja de detectives dieron para mucho, sobre todo para cambios en el aspecto gráfico graduales pero fáciles de percibir. 1973 es una fecha oportuna para marcar el inicio de la segunda fase de la etapa quintaesencial, puesto que fue entonces cuando Osete dejó el entintado de la serie para dedicarse por completo al oscuro mundo de las aventuras apócrifas de la pareja. Con sus tintas características fuera de la ecuación y la entrada de nuevas manos en esta tarea, empezó a resultar más fácil apreciar lo que ya se iba intuyendo: que Ibáñez estaba otorgando paulatinamente a sus personajes una apariencia más ágil y alargada, en contraposición con las bajas estaturas y cabezas y manos ligeramente desproporcionadas de 1971 y 1972 que Osete acentuaba.
Este aspecto más dinámico vino reforzado por los diferentes entintadores que reemplazaron a Osete en estos años, quienes, como puede apreciarse de un simple vistazo, se iban alternado de álbum en álbum y hasta de página en página. Esto complica una descripción general de la etapa. Por un lado tenemos álbumes como El circo y Los invasores, que muestran un muy buen acabado y gran habilidad para conservar el dinamismo del lápiz mediante líneas firmes y elaboradas…
…pero la homogeneidad y constancia en los diseños se alterna en estos tiempos con la irregularidad y la línea veloz y nerviosa de otras manos fácilmente identificables que dan a los personajes un aspecto líquido, variable de una viñeta a otra. Especialmente característico es “ese asunto de los ojos”: hasta este momento, los ojos de los personajes habían mantenido una posición relativa lógica, en la que el ojo más cercano pisa al más lejano. Sin embargo, empezamos a observar estos años cómo, en momentos puntuales (en expresiones remarcadas, sobre todo), el ojo más alejado se superpone al más cercano, dando un curioso resultado que con el tiempo se convertiría en un rasgo permanente.
Independientemente de lo burdo de este entintado —yo acoto la participación de esta persona entre 1975 y 77—, conforme nos acercamos al final de la década los diseños irregulares se convierten en la norma en las páginas de Mortadelo y Filemón, independientemente de los colaboradores. En general, el fandom mortadelero considera estos cambios un leve descenso cualitativo, un dibujo más descuidado frente a la solidez y la limpieza redondeada de los primeros setenta, pero lo cierto es que, si exceptuamos los esplendorosos 1973 y 1974, gráficamente hablando yo prefiero estos últimos años de la década. Percibo la obra de esta época más auténtica, más vibrante y enérgica; constituyendo así un preludio de lo que vendría no mucho después. (Por cierto, en estos años hace su aparición en escena la Ofelia).
Portadas y páginas especiales en los 70
La larga y productiva década de los setenta constituye, también y por si fuera poco, una auténtica edad de oro para Ibáñez en lo que se refiere a portadas. Si las primeras cubiertas de Mortadelo y Filemón pecaban de cierta desnudez (apenas detalles, personajes que podrían haber sido más grandes en relación de la página, áreas vacías), los años subsiguientes compensaron con creces este defecto. Aparte de una mayor sabiduría en el uso del detalle, Ibáñez convirtió en su marca de fábrica las ilustraciones en las que al gag principal se suman dos, cinco, doce chistes secundarios diseminados por todo el dibujo, ya sea en transeúntes al fondo, en minúsculos animalejos que mantienen sus propias conversaciones, en el paisaje urbano o en objetos inexplicables presentes porque sí. Son obras que uno podría estar media hora admirando. Se trata portadas espectaculares, cuyo detallismo ya de por sí abrumador se multiplicaba por mil en las portadas especiales de Navidad y verano de la revista Mortadelo, enésima imposición editorial que Ibáñez resolvía con sobrada maestría.
Durante los setenta Mortadelo y Filemón se asentaron en un universo estilístico muy definido y reconocible, en el que Ibáñez acabó viéndose en la circunstancia de no querer (o no poder) experimentar con los recursos que le permitía la elasticidad de la viñeta. Es por ello por lo que las páginas temáticas de la época constituyen un valioso testimonio de lo que era capaz Ibáñez cuando se veía liberado de las ataduras de los personajes. Las páginas temáticas eran carillas, habitualmente una, en el que una voz narradora servía como hilo conductor para una serie de gags relacionados con un tema en particular —el fumar, las navidades, los deportes de riesgo, las vacaciones de verano— que juntos daban forma a una especie de jocoso minidocumental al estilo de los cortos expositivos de Goofy de los cuarenta y cincuenta. Historietista novel, de 1974, muestra la versión más sarcástica y despiadada del autor:
Mención obligada merece aquí la maravillosa historieta “El cine de hoy”, realizada para la publicación de humor para adultos Can-Can, que tras la muerte de Franco planeó un lujoso relanzamiento con material de los mejores autores del momento, entre ellos Ibáñez. Una auténtica rareza en la que el autor se desmelena con gags insólitos que no podríamos ver en un cómic de Mortadelo ni en un millón de años (o eso habría dicho antes del bochornoso Bajo el bramido del Trueno de 2005). Merece la pena replicarla entera:
Lo que más llama la atención de estas páginas en el aspecto visual es que se trata de obras de acabado más cuidado que los álbumes de Mortadelo contemporáneos —Historietista novel es contemporánea a ¡A las armas!, por mencionar un álbum incluido en mi muestra de páginas de esta etapa—. Ibáñez no creía (ni cree) en la profusión de detalles en el dibujo como clave del éxito de un cómic, pero cuando las circunstancias lo permitían o la ocasión lo requería, el dibujante sobresalía con creces, ya sin tener que recurrir a la inspiración francobelga. En estas páginas Ibáñez juega con la forma de las viñetas y el uso de los bocadillos de texto, pero sobre todo nos regala un dibujo de acabado superior a lo acostumbrado —y ya cuando el entintado es obra del propio Ibáñez, como en Historietista novel, para qué te voy a explicar—. No sería la última vez que nos daría perlas aisladas de una calidad que deja entrever lo que podría haber sido el grueso de su obra de no haber estado sometido a los draconianos plazos de entrega de la editorial del gato negro. La siguiente etapa de su trayectoria, un nuevo salto lleno de posibilidades estéticas, estuvo repleta de estos trabajos adicionales. Y los veremos.
Etapa de cuatro tiras
(1979-1983)
Tras diez años de evolución estable y paulatina, 1979 marcó un cambio radical en la apariencia de las aventuras de Mortadelo y Filemón. El último álbum de la etapa anterior, El transformador metabólico, ya era sintomático de una cercana renovación, puesto que los episodios semanales que formaban el álbum pasaron de tener cuatro páginas a seis, una leve variación que apenas impactaba en el desarrollo estable y formulario que habían adoptado las aventuras de los agentes en los últimos dos o tres años.
Por el contrario, A por el niño, el álbum que siguió a El transformador metabólico, lo puso todo patas arriba al romper con la sagrada estructura de cinco tiras de viñetas por página. A por el niño contaba por primera vez —y ya para siempre— con cuatro tiras de viñetas por página. La densidad de la aventura de cuarenta y cuatro páginas se diluía, qué duda cabe, pero a cambio Ibáñez ganó mayor espacio para jugar con los personajes y el encuadre y darnos viñetas de carácter más elaborado, aunque los álbumes inmediatamente posteriores a A por el niño demostraron que casi nada había cambiado en el trazo de los personajes, al menos por ahora, con respecto a los últimos álbumes de cinco tiras.
A por el niño (una de mis debilidades personales, de lo más hilarante jamás dibujado por el maestro) es un tanto excepcional. Su carácter inaugural se traduce en un detallismo algo mayor a lo acostumbrado, algo que cabía esperar ante el aumento del tamaño de las viñetas. Más sorprendente es que el menor número de viñetas totales de la aventura tuviese un impacto real sobre el aspecto visual, pero así fue. La menor densidad de viñetas llevó, en compensación, a un aumento de la velocidad y el dinamismo de cada una de éstas, algo a lo que contribuyó el trazo veloz e irregular gestado en los años inmediatamente anteriores.
Gracias a estas virtudes, la primera fase de la etapa de cuatro tiras mantiene un buen nivel de dibujo, que, obviando el tamaño de las viñetas, en poco difiere de lo visto en los últimos álbumes de cinco tiras (Los bomberos o El transformador metabólico). No obstante, con la excepción del inaugural A por el niño, las viñetas se ven demasiado desnudas. Estos álbumes dan la impresión de que Ibáñez no había actuado en consecuencia al nuevo tamaño en lo que se refiere a los entornos, similares aún a lo que permitían las relativamente pequeñas viñetas de las páginas de cinco tiras. Por suerte, poco a poco la cosa iría cambiando.
En marcha el Mundial 82 (04/1981 – 06/1981)
Las páginas temáticas adicionales y los encargos publicitarios eran otra historia. Se cuenta que Rafael González montaba a Ibáñez pollos espectaculares ante el abismal salto cualitativo entre los álbumes de Mortadelo y las páginas publicitarias con las que nuestro hombre se ganaba un sobresueldo ajeno a la editorial —entintadas por él mismo, además—. Pero a fin de cuentas, en Bruguera Ibáñez entregaba veinte páginas semanales mal pagadas, mientras que los trabajos publicitarios, especialmente si venían de la pluma del dibujante de mayor éxito del cómic del país, estaban cotizadísimos. ¿El resultado? Ajustado a las condiciones económicas, es decir, espectacular.
Etapa de cuatro tiras avanzada
(1982-1985)
La etapa iniciada en 1979 fue mucho más corta de lo que muchos habríamos querido, pero Ibáñez se adoptó vertiginosamente al formato de cuatro tiras, de modo que en apenas dos años se empezaron a observar cambios en su estilo. El breve intervalo situado entre 1982 y 1985 representa, tal como yo lo veo, el mejor momento estético de Mortadelo y Filemón. Entre la creciente libertad de discurso tras la muerte del tipo que gobernaba el país y el desgaste fruto de años de abuso por parte de la editorial, Ibáñez había ido desarrollando una mala hostia considerable en las barrabasadas a las que sometía a sus personajes. Este progresivo aumento en la violencia, la locura y la velocidad en las correrías de la pareja se vio potenciado por un trazo anárquico y salvaje que daba a los personajes una vida nunca antes alcanzada, incluidos los personajes esporádicos de variopinto aspecto que nunca volverían a aparecer en otro álbum. Se trata de una línea fina, sofisticada y precisa que da color y variedad tanto a personajes como a entornos, desterrando por fin esa vaga sensación de simple viñeta de cinco tiras ampliada que tenían muchos de los álbumes del principio de la década de los ochenta. Por fin, Ibáñez encuentra la forma de aprovechar todo el potencial del formato de cuatro tiras en álbumes de apabullante calidad estética como La estatua de la libertad o El preboste de seguridad —última aventura de Mortadelo de Ibáñez para Bruguera, que quedó inconclusa—. Las tintas, en las que entra en escena un tal Juan Manuel Muñoz con cuyo nombre te recomiendo que te quedes, complementan a la perfección y responden a las necesidades exactas del dibujo.
En estos años Ibáñez alcanza lo sublime en otro aspecto: la caricatura del famoso de turno. Políticos, actores y demás morralla empiezan a asomarse en cameos esporádicos con mayor frecuencia que antes, en magistrales retratos caricaturizados que por su extraordinario detallismo dan pie a un contraste humorístico que, por supuesto, no es desaprovechado por el autor. En este sentido, el apoteosis sería el muy posterior ¡Silencio, se rueda!, pero este álbum es tan solo una prolongación del nivel que se consiguió en este momento de los años ochenta.
Las portadas de los primeros 80
En lo que se refiere a portadas, la primera mitad de los ochenta nos regaló toneladas de ejemplos memorables. A las ya clásicas portadas mudas con las que se remataba la publicación por episodios de los álbumes hay que sumarle portadas actualizadas para la reedición de álbumes clásicos como El sulfato atómico. Y cómo no, las ilustraciones con chiste verbal que daba color a las portadas de las revistas continuaban a la orden del día.
Y entonces ocurrió. La clara línea ascendente que la producción de Ibáñez estaba siguiendo en lo que se refiere a la sofisticación de su estilo se cortó en seco. No porque de pronto nuestro hombre perdiera el norte, sino porque Mortadelo y Filemón murieron en 1985. Resucitarían más tarde, pero 1985 marcó su muerte temporal (“murió, pero ahora está mejor”, que diría el eslogan de Crank 2).
Primera etapa negra
(1985-1987)
Resumamos rápidamente la situación: en 1985 las relaciones entre los dibujantes de Bruguera y la editorial son, digamos, tensas por culpa de las suspensiones de pagos que a la larga llevaron a ésta a la quiebra. Ibáñez fue uno de los principales afectados, viéndose obligado a partir peras con Bruguera y dejar a sus hijos Mortadelo y Filemón abandonados bajo el techo de la editorial del gato. Porque en Bruguera la puerta para salir estaba siempre abierta a disposición de quien la quisiera, pero nadie podía irse con sus creaciones bajo el brazo: los derechos de los personajes eran de la editorial y no de los dibujantes, y se los cedían como instrumento de trabajo como el que cede la mesa de dibujo.
Ibáñez marchó para comenzar un corto romance con la editorial Grijalbo, dejando interrumpida El preboste de seguridad. Con su partida, y una vez Bruguera quemó su último cartucho publicando la previamente completada El cochecito leré, Mortadelo y Filemón entraron en una espiral de decadencia que se reflejó en una serie de álbumes guionizados, dibujados y entintados por una serie de negros (no literalmente, digo yo) más o menos familiarizados con la serie. Tanto argumental como gráficamente, estos álbumes ilustrados por entintadores ascendidos a la categoría de dibujantes mostraban un bajón de calidad importante frente a la progresiva exquisitez que el trazo del maestro estaba alcanzando a su partida. Entre 1985 y 1986 los lectores pudieron disfrutar de mediocres historias como La banda de Matt U’Salen, en la que los personajes hacían gala de unos movimientos ortopédicos y unas expresiones poco conseguidas a años luz de lo que podríamos considerar una buena calidad gráfica.
En realidad es complicado describir los síntomas, y me pregunto si el lector no versado en las desventuras de Mortadelo y su jefe podría identificar esas diferencias intangibles que a los fans nos resulta imposible pasar por alto. Son difíciles de definir, pero están ahí. Sabes que algo va mal. La palabra perfecta es “torpe”. El acabado gráfico, la dinámica de la acción, la cinética del trazo, las expresiones… La palabra para definirla es torpe.
No era la primera vez que los sufridos lectores se enfrentaban a aventuras apócrifas de Mortadelo y Filemón. En los años setenta, la demanda de historietas de Mortadelo y Filemón era literalmente inabarcable para las manos de un Ibáñez bastante atareado con alternar sacos de historietas cortas entre los álbumes de cuarenta y cuatro páginas, de modo que hubo que la cuota de historietas cortas restante hubo que delegarla forzosamente a otras manos. Como ya expliqué, Juan Martínez Osete, primer entintador oficial de la serie a principios de los setenta, fue el principal encargado de ilustrar guiones apócrifos firmados por gente como Jesús de Cos. El resultado eran historietas flojísimas fáciles de identificar por un deplorable dibujo que no pasa desapercibido ni para un niño; lacra que se repitió en esta etapa negra de los ochenta con Ramón María Casanyes como cabecilla creativa. La principal diferencia entre ambas situaciones es que mientras que en los setenta el material apócrifo era morralla de tercera concebida para llenar huecos, a finales de los ochenta estas páginas marcaban directamente la diferencia entre “hay Mortadelo” y “no hay Mortadelo”. Este material apócrifo no hizo gran cosa por la economía de la editorial, y en 1986 Bruguera cerró sus puertas tras siete décadas de vida, cuatro y media de las cuales portó el estandarte de principal institución del cómic español.
Segunda etapa negra
(1987-1990)
En 1987, tras un periodo de incertidumbre y con la reputación de Mortadelo y Filemón seriamente dañada, parece verse una luz al final del túnel. Este año, Ediciones B compra todo el fondo de catálogo de la extinta Bruguera y comienza los primeros movimientos del plan de reclutamiento de Ibáñez a sus filas, aprovechando que la aventura en Grijalbo no había ido todo lo bien que podría y una renovada disposición por parte del autor a negociar una nuevo matrimonio editorial, dada la reciente aprobación de la nueva Ley de Propiedad Intelectual.
El acuerdo se cerró, y Mortadelo y Filemón se reencontraron con su creador bajo el techo de Ediciones B, acontecimiento cargado de dulces promesas y futuras obras maestras del cómic que fue inmortalizado en una de las portadas más memorables e inspiradas de toda la carrera de nuestro hombre:
Aún hoy no logro entender qué fue exactamente lo que pasó. No sé qué motivos llevaron a estas circunstancias, pero lo cierto es que la reunión de autor y personajes en Ediciones B dio lugar a la peor, la PEOR etapa de toda la historia de Mortadelo y Filemón. Lo que prometía ser la resurrección definitiva resultó ser el hondón definitivo de la cuesta decadente de Mortadelo y Filemón, con un puñado de álbumes deplorables y claramente ajenos a la mano de Ibáñez, a cuyo lado las historias apócrifas del 86 parecen hasta decentes.
¿Qué ocurrió? ¿Por qué el esperado regreso de Ibáñez dio lugar a álbumes que clarísimamente no había dibujado él? ¿Qué lleva a una editorial a contratar los servicios de un dibujante sobresaliente para sustituirle por negros inútiles al frente de su trabajo? Sea por el motivo que sea, el hecho es que entre 1987 y 1990 la carrera de los detectives se compone exclusivamente de basura dibujada por monos, páginas que dañan la vista y en las que los cambios de turno en los dibujantes de una viñeta a otra son casi palpables. No tiene sentido seguir intentando describir el desaguisado cuando puedo sencillamente presentar pruebas explícitas:
Las portadas de los años oscuros
Estos engendros, aún con todo, siguieron contando con portadas originales de Ibáñez, que constituyen posiblemente el único material original que podemos rescatar de este nefando periodo. Durante estos últimos años de los ochenta, las portadas comienzan a mostrar detalles de evolución con respecto a años anteriores. La imagen resulta más profusa en detalles de lo acostumbrado (y no sólo detalles humorísticos en segundo plano), los diseños de los personajes se sofistican y afilan, y el coloreado se vuelve mucho más agresivo de lo acostumbrado.
La etapa barroca que no fue
(1985-1987)
Hagamos un alto en el camino y retrocedamos un poco. Como hemos podido ver, la segunda mitad de los ochenta ha estado tristemente huérfana de aventuras de calidad de Mortadelo y Filemón. Se trata de un lustro deprimente, coronado por la dolorosa decepción que trajo consigo el acuerdo del 87 con Ediciones B, en el que no tenemos rastro de páginas originales de Ibáñez. Esto nos lleva a preguntarnos cómo podrían haber sido esos años si hubiésemos tenido material original de la mano del maestro, y observando la línea ascendente que estaba experimentando la calidad de sus páginas cuando se produjo el desastre lo cierto es que estamos en posición de estimar a la alza.
Por suerte, especular no es del todo necesario si atendemos a que Ibáñez no estuvo ni mucho menos inactivo durante estos oscuros años. La segunda etapa negra desgraciadamente sí tuvo a Ibáñez en barbecho, ya que el único material que nos llegó aquel trienio era El Oficial, supuestamente de puño y letra del autor (aunque sabemos que no es así; una vez más expreso mi total desconcierto); pero entre 1985 y 1987 era estúpido hacer pasar el material apócrifo de Bruguera por auténtico, dado que Ibáñez ni siquiera estaba en la editorial. Este breve periodo, el que nuestro hombre pasó trabajando para Grijalbo despojado de la propiedad de sus personajes, nos da una idea de lo que podría haber sido y no fue. Mortadelo y Filemón tuvieron su mejor momento estilístico entre 1982 y 1985, pero sólo porque no formaron parte del periodo más lujoso, sofisticado y hermoso de toda la carrera de Francisco Ibáñez.
En Grijalbo, Ibáñez se vio obligado a inventar nuevos personajes con los que trabajar: Chicha, Tato y Clodoveo no eran más que un mix de todos los personajes clásicos de Ibáñez rebozado en una costra de actualidad tan llamativa como superficial, y no creo que haga falta decir a qué serie remitía directamente el edificio de 7 Rebolling Street. Sin embargo, las páginas que Ibáñez dibujó para unas series de tan débil concepto componen el punto álgido de su evolución artística, auténticas obras maestras de la ilustración de trazo preciso y bellísimo colorido. He aquí algunas de esas páginas, completas para ser disfrutadas en toda su gloria:
Se trata de una prolongación de lo visto en los álbumes de Mortadelo y Filemón en su última etapa antes de la caída: un trazo minucioso, incluso barroco, de precisión tan milimétrica que permitía al autor otorgar a sus viñetas un detallismo sin igual y no por ello caer en la saturación de la imagen; todo ello rematado con un coloreado a base de acuarelas, sutil y rayano en la perfección. Incluso la tipografía de los bocadillos, finísima y precisa, alcanza límites exquisitos en esta tristemente breve etapa. El resultado de esta combinación de elementos es de un barroquismo hermoso, barroquismo que fue, digamos, desperdiciado en dos series de lo más prescindibles y del que Mortadelo y Filemón nunca pudieron formar parte. O apenas. Hicieron alguna que otra aparición esporádica (con mucha sorna por parte de Ibáñez se les ve en la cola del paro en una viñeta de Chicha, Tato y Clodoveo), pero sin la posibilidad de usar sus nombres por cuestiones legales, la opción de embarcarles en nuevas aventuras era inviable. De hecho, para dar con el único material más o menos protagonizado por Mortadelo y Filemón que pudo existir dentro de esta espectacular línea estilística hay que retroceder un poco, a los últimos estertores de la relación entre el autor y Bruguera en 1985. Se trata de unas páginas publicitarias dedicadas a un concurso que la editorial lanzó para sus lectores, con Ofelia de anfitriona y apariciones puntuales de los agentes; y hay que decir que aunque los álbumes de 1985, El cochecito Leré y El preboste de seguridad, muestran un gran nivel estético, estas páginas son otro mundo, el momento en de la trayectoria de Ibáñez que me gustaría congelar el tiempo y en el que vivir para siempre:
Más allá de su calidad, las historietas de Grijalbo tienen una importancia descomunal en la obra de Ibáñez al ser las últimas páginas no comerciales en las que Ibáñez lo hizo absolutamente todo: dibujo, entintado y hasta la rotulación del texto, siendo esto último especialmente notable: en Bruguera, ni Ibáñez ni ningún otro autor se encargaba de rotular sus propio bocadillos, ni siquiera antes de la introducción del texto mecánico a principios de los 60.
Pero, volviendo a nuestra cronología, el nuevo capítulo de la vida profesional de Ibáñez encontró un abrupto final cuando el historietista firmó con Ediciones B y ¿recuperó? a Mortadelo y Filemón. La aventura en Grijalbo fue tan corta como provechosa, pero de poco sirvió. Con el trasvase a Ediciones B, hasta Chicha, Tato y Clodoveo cayeron en las sucias manos de los negros (sería divertido leer esto fuera de contexto), y como ya dije antes, cualquier material original de Ibáñez, del personaje que fuera, brilló por su ausencia en estos años: la aún más prometedora línea estilística del autor se cortó en seco en 1987 para renacer, de forma sensiblemente diferente, en 1991.
Etapa de regreso
(1990-1991)
El principio de la década de los noventa sigue siendo una asignatura espinosa para el mortadélogo de a pie —a ver si nos creemos que sólo Tintín puede tener pseudocientíficos analizando cada maldita página—. El motivo es simple: existe cierta dificultad a la hora de delimitar dónde acaba el material apócrifo y empieza a asomar la cabeza, por fin, el material auténtico de Ibáñez. Se da la curiosa circunstancia de que los primeros álbumes originales de Ibáñez en los noventa han adoptado algunos de los rasgos estilísticos que definían a algunas de las páginas apócrifas de los años inmediatamente anteriores (aunque con un trazo más competente, por supuesto), y que el salto de calidad es progresivo y no repentino como habría cabido esperar.
Voy a ser sincero: si me hubieran preguntado a mí, yo habría calificado los últimos álbumes dibujados en 1990 como apócrifos. Mucho mejores que el grueso de la etapa negra, pero apócrifos al fin y al cabo. Mantienen muchas de sus constantes, sobre todo esa rigidez en los diseños y el establecimiento definitivo de la posición ilógica de los ojos —recordemos, el más lejano superpuesto al más cercano—, y la fea tipografía de los bocadillos que patentó el equipo apócrifo en sus últimos álbumes persiste. No obstante, pesquisas realizadas por gente con muchos más recursos que yo dan lugar a la casi afirmación de que La crisis del golfo y El atasco de influencias salen del lápiz de Francisco Ibáñez. De modo que cavilo que o bien Ibáñez aún estaba en proceso de retomar con firmeza su estilo o bien el entintado de estos álbumes corrió a cargo de la misma gente que se dedicó a mancillar a Mortadelo y Filemón durante tres años. Sea como sea, lo cierto es que es mi incertidumbre la que me lleva a observar el salto entre 1990 y 1991 como una especie de era transitoria, de producción no exactamente apócrifa pero tampoco a la altura del buen acabado de álbumes posteriores.
Etapa estilizada
(1991-1993)
Los últimos álbumes de 1991, aunque similares a los inmediatamente anteriores, presentan por fin un buen pulso en el trazo y unos diseños establecidos. Desde aquí hasta 1993 (inclusive) las aventuras de Mortadelo y Filemón se caracterizarían por unos diseños rígidos en los personajes, antinaturalmente estables de una viñeta a otra, pero que gracias a la mano de Ibáñez recuperan ese inimitable dinamismo del que carecían tanto los últimos álbumes apócrifos como el bloque incierto que inauguró 1991. La estilización en el aspecto de los personajes es muy notoria, sobre todo si observamos a Filemón: más bajo que Mortadelo, como siempre, pero sin un atisbo de ese perfil vagamente achaparrado que cultivó allá por 1972 y que le acompañó, aunque en menor medida, hasta 1984. Incluso el Súper, que siempre se había caracterizado por un físico más bien rotundo, adquiere cierto carácter estilizado. Lo cierto es que pese al buen nivel general, esta rigidez se antoja quizá excesiva, aunque se trata de un defecto muy relativo.
Como detalle curioso, esta etapa viene marcada, en su comienzo, por una tipografía de lo más peculiar y reminiscente del cómic norteamericano, en la que palabras aisladas más o menos aleatorias vienen destacadas en negrita y cursiva. Este rasgo (atractivo y chocante a partes iguales en lo que a este servidor respecta) sólo durará unos pocos álbumes; de hecho la transición a la estupenda tipografía que adoptará la serie desde entonces y a lo largo de toda la década se da abruptamente en mitad del álbum El S.O.E., de 1992.
No puedo pasar sin destacar en esta etapa tres álbumes en concreto. El primero es Las embajadas chifladas, una ruptura estilística de lo más marciana, aislada del resto de la obra de Ibáñez. Su carácter extravagante es fruto del espantoso entintado del álbum, ejecutado por primera y única vez en la serie por un nombre propio reconocido del mundo del cómic español. Joan Rafart (alias Raf) legitimó por sí solo el cabreo de Jason Lee al comienzo de Persiguiendo a Amy al dejar su inconfundible sello autorial en Las embajadas chifladas por medio de un entintado de lo más libre e inapropiado, bastante irrespetuoso con el trazo de Ibáñez y totalmente fuera de lugar. Un auténtico perro verde dentro de la serie.
Barcelona 92, por su parte, es la primera historia iniciada tras las dudosas y ya mencionadas El atasco de influencias y La crisis del golfo, y quizá fue lo especial del evento lo que propició el regreso definitivo de la energía Ibáñez a la serie. Es un álbum ambicioso, que pone a prueba por primera vez la nueva y expresiva tipografía y que, más aún, denota un esfuerzo por encima de la media por parte de Ibáñez en la ambientación de la ciudad condal, con profusión de monumentos y escenarios reconocibles en segundo plano. Esto da una a la aventura una innegable vidilla extra reconocida por el propio autor, quien aún recuerda lo ilusionado que trabajó en aquella aventura.
Estos méritos, pese a todo, quedarían relegados a la categoría de mera anécdota con la llegada del homenaje de Ibáñez al quinto centenario del descubrimiento de América. El quinto centenario es una de las obras maestras del autor, y no sólo visualmente: a nivel narrativo, humorístico y satírico se eleva sensiblemente por encima de la media de la época en una feliz coincidencia (o quizá no). A ello contribuyen el hilarante castellano antiguo aplicado al inconfundible lenguaje de Ibáñez (“jorobónos las velas, el rucio pelado éste”), que convierte en un chiste genial hasta al último bocadillo de texto; la insólita fluidez de las transiciones entre episodios y el ingenio con el que el autor inserta en la trama tanto a sus personajes célebres de los tiempos de Bruguera como a cientos de rostros clave del mapa político de la España de 1992, todos ellos interpretando a figuras históricas o personajes puntuales.
Gráficamente hablando, que para eso estamos aquí, El quinto centenario presenta un trazo y unos personajes que se mantienen dentro de la línea característica de la época, pero el precioso coloreado a acuarelas, idéntico al utilizado en las páginas de Chicha, Tato y Clodoveo de los años en Grijalbo, unido a la excelente ambientación de la España de finales del siglo XV dan lugar a un álbum de acabado antológico que demuestra, por fin en Mortadelo y Filemón, lo poco que necesita Ibáñez la influencia francobelga para firmar un cómic potente en el plano visual, por no hablar de lo mucho que dice de la valía de Ibáñez con el lápiz. El quinto centenario constituye lo más cercano a ese largamente esperado equivalente genuinamente ibañezco a El sulfato atómico.
En lo que se refiere a portadas, los primeros años de los noventa prosiguieron la tendencia apuntada a finales de los ochenta de Ibáñez de dibujar a los personajes sin preocuparse por la profusión de detalles y estableciendo definitivamente rasgos como el síndrome del ojo superpuesto (bonita denominación que me he sacado de la manga), algo que como es natural, es más evidente aquí que en las viñetas. Como ya comenté más atrás, se trata de ilustraciones de acabado agresivo y coloreado llamativo; obras magníficas pero que quizá llevan un poco más allá del límite aconsejable el tamaño de los personajes, para así dar protagonismo a los disfraces de Mortadelo. Ya hacia 1993 se vuelve a observar más armonía a este respecto, algo que veremos más claramente en los años inmediatamente posteriores.
Etapa imperfecta
(1994-1996)
La evolución visual de la serie da un extraño giro ya entrado 1994. Es un año convulso para el cómic español, dado que Ediciones B canceló definitivamente todas sus revistas. El formato heredero de Bruguera, que había popularizado a tantísimos personajes clave de la cultura popular española se declaró muerto; y los pocos historietistas de Ediciones B que no se fueron al paro, como Ibáñez y Jan, comenzaron a ver sus trabajos lanzados al mercado directamente en álbum, sin una presentación previa por episodios periódicos.
Desde la corrección de rumbo que supuso el cambio de década, ese Juan Manuel Muñoz cuyo nombre te pedí que recordaras allá por los 80 y que te voy a seguir pidiendo que recuerdes, se estableció como la única persona a cargo del entintado de los álbumes, contribuyendo a la solidez de los diseños y el buen aspecto de las páginas en general —y también, hay que decirlo, a ese punto de excesiva rigidez—. No obstante, por motivos que desconozco, Muñoz deja la serie en 1993 y las tareas de entintado cambian repentinamente a unas manos misteriosas, con resultados muy visibles. Y con “repentinamente” me refiero a “entre las páginas 43 y 44 del álbum Dinosaurios”:
Estos álbumes, con firma entre 1993 y 1995, ven extenderse su publicación hasta bien entrado 1996, desfase derivado de la desaparición de la entrega semanal por episodios para las revistas —entre medias se intercala un álbum claramente dibujado antes, Mundial 94, cuyo lanzamiento debió reservarse para coincidir con el evento—. En ellos, el lápiz de Ibáñez se intuye exactamente igual que hasta entonces; un cambio repentino no tendría sentido, sobre todo observando los años inmediatamente posteriores a esta breve etapa. Sin embargo, el acabado reniega abiertamente de la rigidez adoptada en los primeros años de la década y abraza unos contornos más irregulares y relajados que se traducen en diseños inconstantes en los personajes de una viñeta a otra, tal y como ya ocurrió en la segunda mitad de los 70. Y también como ocurre con esa segunda mitad de los 70, se trata de una época poco valorada entre el fandom mortadelero, pero yo creo que muy lejos de mostrarse torpes, estas páginas transpiran una vida que las rígidas líneas anteriores no lograban con tanta holgura. Las esquinas se suavizan, y la limpieza de los diseños es igualmente característica de estos álbumes.
No es una etapa carente de picos y valles, en cualquier caso. El ojo atento (o acostumbrado, mejor dicho) podrá apreciar que este singular entintado se muestra mas inspirado en algunos álbumes que en otros. No lucen tan bien Timazo al canto o Pesadilla como, por ejemplo, El ángel de la guardia o Animalada. Algunos de los más tardíos de esta era cuentan, además, con el aliciente de un coloreado muy cuidado, cálido y con degradados discretos y elegantes, caso de Animalada. Lástima que no durase.
Si tuviese que destacar un solo álbum de esta época, sería sin duda alguna Silencio, se rueda, donde Ibáñez se confirma (como si hiciera falta a estas alturas) como un superdotado caricaturista, dejando para el recuerdo caricaturas de primera de estrellas del cine de todo pelaje, desde Chaplin hasta Stallone, pasando por un Clark Gable que corta el aliento, oigan.
…y las correspondientes portadas
La suavidad con la pluma que define a la etapa se contagiaría a las portadas de la época, dando lugar a una era verdaderamente gloriosa en este ámbito, de las mejores de la carrera de Mortadelo y Filemón. Los rasgos de las portadas de estos (sobre todo las de 1995) años dan la falsa impresión de que estamos ante ilustraciones menos trabajadas (o al menos no tan detallistas) que las anteriores, pero nada más lejos de la realidad. Es una engañosa sensación derivada de las líneas extremadamente suavizadas de las que hacen gala los personajes (los ojos nunca habían lucido tan redondeados) y el sutil coloreado, en las antípodas de los tonos extremos de los años anteriores. En definitiva, mi época favorita en lo que se refiere a portadas, junto con los espectaculares años setenta y la audacia sin igual de los últimos años de Bruguera.
Finalmente, y antes de dejar atrás este peculiar episodio de nuestro viaje (¿cansado, querido lector? ¿un poco de agua? ¿avituallamiento?), una breve muestra del excelente material publicitario de esta época. Estas tiras, publicadas por el Periódico de Catalunya para publicitar el lanzamiento en vídeo de la horrenda serie de animación de Mortadelo y Filemón perpetrada por BRB, son una versión perfeccionada de las constantes estéticas de la época, prácticamente una tierra intermedia entre las páginas de los álbumes y el aplomo detallista de las portadas. Estas páginas, entintadas y rotuladas por el propio Ibáñez, prueban que, a fin de cuentas, el entintado irregular de la época es más fiel a las intenciones de Ibáñez que el acabado firme y estable de las tintas de Muñoz.
Regreso a la etapa estilizada
(1996-2002)
La etapa imperfecta queda definitivamente confirmada como un extraño islote cuando comprobamos que los últimos álbumes de 1996 devuelven a los personajes al aspecto que dejaron atrás en 1993. Se suele hablar de «una mujer misteriosa» cuyo nombre nadie recuerda al cargo del entintado de estos singulares años que acabamos de ver, pero lo verdaderamente extraño es que el regreso de Juan Manuel Muñoz a las tintas no se refleja en un cambio abrupto en el acabado, como sería lógico esperar.
Siendo los estilos de Muñoz y la persona misteriosa de 93-95 diametralmente opuestos, ¿cómo es posible que Atlanta 96 parezca una transición entre ambos? Siempre he creído que el regreso de Muñoz en el 96 da pie a álbumes de mejor acabado que los que completó en 1991-93, en gran parte porque su estilo rebaja la rigidez unas décimas, pero en Atlanta 96, el primero tras su vuelta, el entintado se ve tan suelto -esa irregularidad en los ojos de una viñeta a otra- que casi no parece suyo. Es suyo, porque el regreso paulatino a su estabilidad característica es visible desde las primeras páginas de 100 años de cómic y para Expediente J ya podemos hablar de un restablecimiento completo -es increíble la certeza con la que se desprende una línea cronológica a partir de estos tres álbumes-. Pero es casi como si le hubieran dado instrucciones de seguir la línea de los álbumes de 94-95, o como si le hubieran dado un toque para controlar la rigidez excesiva de su estilo de 91-93. Ésta es mi teoría de hecho. De ahí Atlanta 96, que en lo que a mí respecta tiene un aspecto excelente, como una versión deluxe del estilo 93-95. Ojalá lo hubiese mantenido. Se ve que sin darse cuenta -o haciéndose el loco-, Muñoz fue volviendo poco a poco a su estilo habitual, aunque, repito, nunca tan rígido como en 91-93.
La estabilidad que adquiere la serie ya en 1997 con álbumes como El trastomóvil y el genial Bye Bye Hong Kong los convierte en obras visualmente espléndidas. En líneas generales se puede decir que esta época constituye un regreso mejorado a los años estilizados que inauguraron los noventa, con el aliciente de los recién estrenados procesos de coloreado digital que acompañaron a la serie desde entonces (creo que es Bye Bye Hong Kong el álbum pionero). Desde aproximadamente 1995 se venían lanzando versiones digitalizadas y recoloreadas de los álbumes clásicos y las historietas cortas, la mayoría de las veces con resultados catastróficos, pero las aventuras de riguroso estreno eran otra historia, una delicia de ver. Concretamente, los álbumes fechados entre 1997 y 1998 tienen una pinta estupenda. Se trata de una buena época a todos los niveles, con historias geniales como El tirano, La maldita maquinita y, sobre todo, Su vida privada, el álbum con más tías buenas por viñeta cuadrada de la carrera de Ibáñez.
Entre 1998 y 2000 se aprecia una curiosa reducción del tamaño en el rotulado de los bocadillos, que empiezan a mostrar vacíos considerables alrededor del texto. El proceso se revertiría hasta el exceso en años siguientes, pero mientras tanto, El tirano, Impeachment o Siglo XX ¡qué progreso! hacen gala de esta rotulación tan compacta no tan atractiva como a la que nos habíamos acostumbrado hasta el momento.
El cambio de siglo trajo consigo los primeros síntomas de una nueva curva evolutiva. A partir del año 2000 los álbumes comenzaron a apuntar, sin suponer todavía ningún problema para el dinamismo de las páginas, indicios de rigidez y nuevos cambios en las proporciones de los personajes, prácticamente inalteradas durante toda la década de los noventa. Ya tendremos tiempo más adelante de lamentarnos.
Las portadas de estos años no son tan extremadamente limpias como las de 1995, pero se mantienen en una línea similar a las de mediados de la década, al menos durante unos pocos años de ilustraciones excelentes. Pero conforme se acerca el cambio de siglo, aparecen nuevas señas de evolución: en 1999 las líneas son más duras, los personajes mayores en relación con la imagen y se aprecia un regreso al coloreado agresivo, esto último evidente en las caras, que dejan atrás los tonos rosados de años anteriores para adquirir colores rojizos más saturados. No son tan buenas.
Etapa de la mixomatosis
(2002-)
Aproximadamente en 2002 la tendencia que ya se dejaba entrever en los primeros años del siglo XXI se acentuó y se convirtió en una de las mayores lacras de Mortadelo y Filemón en toda su carrera, dando como resultado una lista de álbumes visualmente desastrosos que ya se alarga dos décadas y que probablemente será la tónica hasta la jubilación de Ibáñez. Los rasgos definitorios saltan a la vista: cabezas gordas, brazos y piernas más cortas y narices más redondas (la de Filemón ya es prácticamente circular, no queda ni rastro de su eterno perfil “balón de rugby” El redondeo excesivo es norma, algo acusado hasta extremos grotescos cuanto más nos acercamos al presente.
Para rematar, estos regordetes sosías de los personajes se ven atrapados, encajados a duras penas en viñetas que no han cambiado de tamaño, pero que de pronto parecen pequeñas y asfixiantes. En 1986 cada viñeta (cuatro tiras por páginas, igual que ahora) era un lienzo en miniatura en el que cabían los detallados personajes y entornos propios del Ibáñez de la época, los bocadillos de texto e incluso algún detalle secundario, sin que el resultado fuese opresivo ni mucho menos; mientras que hoy día bastan apenas dos personajes desproporcionados de trazo básico y sendos bocadillos enormes de fuente de gran tamaño para que no haya sitio ni para un alfiler en el marco, con apenas indicios del escenario que les rodea. Las páginas, por tanto, se ven en general saturadas al tiempo que terriblemente simplonas.
Todo apunta a que estos desaguisados estilísticos son cada vez menos obra del lápiz de Ibáñez. Aquí cobra importancia definitivamente Juan Manuel Muñoz, esa figura que he ido mencionando aquí y allá desde hace rato y un personaje esencial en el acabado de las páginas de Mortadelo y Filemón desde, recordemos, mediados de los 80. Hagamos un breve repaso: convertido en hombre de confianza de Ibáñez, pasó a tinta las aventuras de Mortadelo y Filemón hasta 1993 y, tras un paréntesis que duró hasta 1995, volvió para, poco a poco, hacer algo más que entintar. En algún momento tras este regreso, Juan Manuel Muñoz comenzó a corregir las páginas a lápiz de Ibáñez, precisando posturas y gestos antes de pasar el material a tinta… y el avance de los años, tan despiadado con Ibáñez como con cualquier otro mortal, fue haciendo de este ajuste una tarea más y más ineludible. De este modo, lo que en un principio es una colaboración discreta y puntual pasa a convertirse con el cambio de siglo en una fase esencial en el aspecto que lucirán las páginas una vez terminadas, hasta el punto de divergir notoriamente del material inicial de Ibáñez. Al igual que la sabia reformulación en 1996 de los diseños estilizados de 1991-1993 podrían ser en gran parte mérito de Muñoz, el énfasis en las redondeces en cabezas, ojos y narices que deslucen los álbumes más recientes son igualmente culpa suya.
La serie está estéticamente estancada desde hace años. Cualquier atisbo de dinamismo en el trazo queda ahogado por los personajes gigantes y la torpe administración del espacio en cada viñeta. Y tristemente la decadencia se contagia a las portadas, aquejadas de los mismos defectos que las páginas. Los clásicos detalles secundarios que daban vida a las ilustraciones en el pasado desaparecen paulatinamente para verse sustituidos por entornos desnudos y pobres, algo prácticamente inevitable dado que los personajes han adquirido un tamaño excesivo respecto al marco. Las composiciones forzadas y una línea cada vez más cruda dan como resultado portadas toscas y mal dibujadas, a años luz de la exquisitez que caracterizó a toda la época de los noventa (a toda la serie, en realidad) e indignas de las obras maestras del pasado. Curiosa casualidad que la portada dedicada a Venganza cincuentona se alza entre el resto de la producción de la época, con un estilo que inexplicablemente parece recién salido de la mejor hornada de los noventa.
Aquí, en pleno 2018, celebrando el 60 aniversario de la serie con una basura de álbum conmemorativo protagonizado por Trump y Kim Jon-Un compuesto exclusivamente de chistes de culos, de cagarse, de mearse y de pillarse la chorra en sitios, concluimos nuestro largo, LARGO repaso a la evolución gráfica de Mortadelo y Filemón. No voy a restarme méritos: la capacidad de observación para detectar matices y diferenciar etapas es toda mía, el fruto de una larguísima experiencia como fiel lector de Ibáñez que comenzó con un afortunado regalo muchísimos años atrás. Sin embargo, para comprender los motivos que subyacen tras los cambios aparentemente inexplicables y los altibajos de calidad no basta la capacidad de observación.
Aquí es donde entran en escena las inconmensurables enseñanzas proporcionadas por ese impagable libro que es El mundo de Mortadelo y Filemón de Miguel Soto y por ese foro de debate que observo en silencio y desde la oscuridad que es el de La T.I.A.com. A éste último le debo no sólo datos sobre las bambalinas de los álbumes dibujados por Francisco Ibáñez y la precisión en las fechas, sino también valioso material artístico (bocetos, páginas sin terminar, ilustraciones publicitarias) y toneladas de portadas a su vez recogidas en la necesaria página no oficial de Mortadelo y Filemón. Y digo necesaria porque la oficial es un auténtico aborto de la red en Comic Sans abandonado a su suerte desde hace años, flotando inerte en el limbo de internet como la web de Space Jam y tantas otras.
De forma inusitadamente solemne y sincera para el tono habitualmente insultante y despótico de este entrañable blog, doy las gracias a todos ellos. Incluso a la página oficial, porque sin su desastrosa administración no habría aparecido la no oficial. Y, por supuesto, a Francisco Ibáñez, un mentor con todos los honores. Sin él es muy probable que yo no estuviera hoy aquí, escribiendo, dibujando… Lo que viene a ser creando.
Y ahora, el apoteósico final que todos estábamos esperando. Porque, ¿qué mejor forma de terminar tan exhaustivo repaso que con una galería de tías buenas dibujadas por Francisco Ibáñez?
The R Lounge 
Me gustaría poder comentar y opinar con el conocimiento que sin duda se merece este artículo, pero carezco de él. De crío, todos los años sin falta, me leía religiosamente mis cómics de Mortadelo y Filemón de cabo a rabo, e incluso llegué a copiar páginas enteras solo por gusto; pero jamás me paré a pensar en los cambios de estilo de Ibánez, porque, aunque palpables (el día que me compré El sulfato atómico en el quiosco me quedé alucinado), no tenía ni idea de qué tebeos iban antes y cuáles después, ni apreciaba todas las diferencias que podría ver ahora si le dedicase el esfuerzo que le habrás dedicado tú. Incluso admito que algún apócrifo se contaba entre mis cómics favoritos, como es el caso de Las criaturas de cera vivientes.
Sin ánimo de enrollarme, solo quiero añadir que tu concienzudo análisis, repaso histórico incluido, me ha encantado y sorprendido, y lo que es mejor: leyéndolo me han entrado unas ganas terribles de repasar esos viejos tebeos que ahora tengo casi olvidados. De los cómics más recientes prefiero no saber más que lo que leo sobre ellos en Internet, porque creo que, al menos en esto, hice bien en quedarme a mediados de los noventa.
Qué comentario más bonito, coño.
Pd.: Mi tope está a finales de los noventa, y La Sirenita, de 2000, el último atisbo aislado de aliento.
Un muy buen análisis pormenorizado del estilo Ibañezco. Como fanático acérrimo de Mortadelo y Filemón (también les debo a ellos mi pasión por el dibujo) siempre me pregunté en qué momento exacto se sustituyeron las orejas en espiral (en la antología tampoco queda claro), me he dado cuenta de que ciertamente la etapa de las historias cortas es una de las que más evolución advierte (no me había percatado de ese «cambio de tamaño» a mitad de etapa) y me encanta la anécdota de Valor y al toro, siempre imaginé cómo serían esos personajes (personalmente siempre he pensado que serían similares a Paco Tecla y Laffayette, posteriormente reaprovechados «a modo de justicia poética» por Cassanyes. XD Sobre la última etapa, es ciertamente una pena ese cambio hacia unos personajes tan agigantados y ese deterioro de la ambientación, Aún no he leído el último álbum, y no se si la cosa seguirá estancada, pero desde luego, lleva un buen tiempo sin remontar (El último cómic que me llegó a gustar de verdad fue el de La Sirenita, y poco más).
Muchas gracias, amigo. La Sirenita es un buen momento para olvidarse por completo ya de la serie. No es que antes de la Sirenita no hubiese ya bodrios, pero creo que perderse un cómic tan especial (con ese aire como de cuento y esa implicación personal sin precedentes de los personajes en la misión) sería una pena. De ahí en adelante, territorio yermo y desasosegante.
Yo de pequeño si notaba la diferencia jejeje Un apunte, destacar las estupendas portadas de la revista Yo y Yo. http://s94.photobucket.com/user/mortadelo001/media/mortadeladas/yoyyo1.jpg.html
Qué bueno el artículo. Yo soy un gran lector porque de chico leí todos los tebeos de Mortadelo, y de Ibáñez en general. Mi padre decía que yo era tonto cuando me veía reirme ‘solo’ leyendo los tebeos. Gracias!!!
Gracias a ti por comentarios tan majos. ¡Los fans de Mortadelo son mis amigos!
Que gustazo da leer un artículo tan pormenorizado y bien analizado. Cómo todo el mundo leí muchos mortadelos de joven y sin duda que los guardo con celo, pero más allá de la evolución estilística de Ibáñez, que me parece muy curioso e interesante, me resulta increíble el trabajo que has hecho de análisis detallado de una evolución de 60 años, y además, lógicamente, encuadrada en el contexto «laboral» del autor y sus colaboradores… Magnifico. Gracias por un trabajo tan esmerado.
Gracias, Alfredo. Con las notificaciones de wordpress desactivadas, no he visto tu comentario hasta ahora… Es un mundo interesantísimo, que seguramente estaría bien exprimido en libros, ensayos y estudios de todo tipo de ser Ibáñez un autor francobelga, peeeero claro, es un autor español y este país no se caracteriza por arrojar luz sobre su propio universo cultural. Así que para eso lo hacemos los mortales de a pie.
Por cierto, un poco de spam de mi actual proyecto mortadelero: https://www.instagram.com/mortadelettering/
Llevo varios días leyendo tan sesudo desmenuzamiento del estilo gráfico de M&F, y la verdad he disfrutado mucho y me ha encantado.
Enhorabuena.
He dado con este blog a raíz de que me han regalado la edición integral de 13, Rue del Percebe, y lo primero que hice fue tirarme a ver en qué momento se sustituyeron las orejas, cosa que siempre siempre me inquietó.
Además, de pequeño iba pillando los álbumes de Olé según caían y la disponibilidad que había en el quiosco. Cuando cayó en mis manos «El sulfato atómico» pensaba que se trataba de la última obra de Ibáñez, en vez de la primera historia larga, debido al estilo detalladísimo, y a la historia, bastante compleja, que nada tenía que envidiarle al gran Astérix.
Hace ya unos añitos salió una antología de bolsillo, si no recuerdo mal con El Mundo, que incluía varios álbumes por librito, y creo tenerlos todos, o casi todos. Por lo que recuerdo, se incluían algunos de los que aquí se consideran mediocres y/o/u apócrifos. Voy a ver si la desempolvo.
Lo que sí que me gustaría sería ver alguna vez, en algún sitio, un ránking de los 25-30 «must-have», vamos lo imprescindible y la créme de la créme esa, de estas historietas, para ponerme manos a la obra e intentar coleccionar los mejores álbumes con su tapa dura y todo.
Lamento haber escrito semejante tocho, pero me he dejado llevar, y en cierto modo creo que el extenso post, que ha despejado muchas de mis dudas «de toda la vida», se merecía un extenso comentario, ¿sabe?
Gracias :-)
¡Hola! Dios mío, sí que es antiguo este comentario, obviamente se me pasó en su momento. Quizá a estas alturas es raro responder, pero es lo mínimo.
Precisamente el mejor sitio para encontrar respuesta a todos estos misterios (como el de la oreja de caracol) es el foro de la TIA, un sitio lleno de gente instruidísima en el tema y que precisamente hace poco estuvieron discutiendo este asunto en particular, a raíz de la salida del integral de 13 Rue. Espiarles desde la oscuridad es un auténtico placer, y dejarse caer con una pregunta de vez en cuando suele exceder las expectativas en lo que se refiere a respuestas útiles.
Lo del ‘top’ es… bueno, respuesta obvia en 3, 2, 1…: es subjetivo. Y con unas doscientas historias para escoger, el top de cada uno no podría ser más diferente que el de los demás.
Muchas gracias por las cosas bonitas sobre mi artículo, por cierto. Tengo que volver a subir las fotos, recopilar las páginas fue un trabajo descomunal y sin ellas el artículo sólo está al 50%. Intolerable que te haya dejado leerlo así.
Hombre Miguel, más vale tarde que nunca. Gracias por responder de todos modos, enseguida me ha llegado el aviso.
Hace meses que no leo a Ibáñez, aunque hace unas semanas me he repasado a un tal Ivá, que igual te suena. Abocetaba con lápiz azul para no tener que borrar después, imagínate.
Lo del top ten obviamente muchos coincidiremos en los 5 o 6 primeros. El sulfato atómico, Pánico en el Zoo, los mercenarios, los secuestradores, los inventos del Bacterio, los diamantes de la duquesa, el caso del bacalao, etc… son clásicos que releo de vez en cuando y me mondo con ellos, seguro que alguno de esos estará entre los diez primeros. De los malos he leído pocos, pero seguro que en general se coincide en cuáles son chungos.
Por mi experiencia de lectura no te preocupes, ya que si no recuerdo mal no faltaba ese porrón de imágenes cuando leí el artículo. La verdad, lo recordaría con saña, si ello me hubiera chinchado.
Saludos.
Pedazo de repaso a la historia de Mortadelo y Filemon a través de su dibujo. Como fan de este par de cabestros y dueño de una pequeña colección de sus tebeos, no puedo mas que aplaudir con ganas y darte la enhorabuena por semejante trabajo. El articulo parece que es mas antiguo de lo que pone en la fecha por los comentarios dejados previamente, así que desconozco si lo has actualizado o no, pero es una maravilla que lo hayas traído de vuelta para descubrir la increíble historia tras estos dos personajes.
Muy buen ojo has tenido para captar los pequeños cambios sufridos en el dibjo, aunque con le devenir del tiempo se va notando el cambio. Mis tebeos son desde los años 70 hasta los 90 y es verdad que se nota el cambio del trazo, las formas y el estilizamiento de los personajes, sobre todo en los ochenta, donde se nota la ausencia de Ibañez. Un cosa que me llama la atención es la tipografía en los bocadillos. Los comics de los 80 los parecen tener hechos a maquina mientras que de los 90 para delante parecen escritos por el propio autor. Esos cambios a que se deben si es posible hacer la pregunta?
Dejé de seguir los tebeos a comienzos de los 2000. Creo que a fui perdiendo el interés en los tebeos en favor de videojuegos y novelas, pero de vez en cuando he ojeado alguno en las tiendas y la verdad, dejan mucho que desear. Ya no es solo por el dibujo, es que Ibañez está empeñado en tratar temas de actualidad como si por eso fuera a llamar la atención del lector y luego acaba haciendo mas bien enormes chapuzas.
Pues eso, me ha parecido un gran trabajo el que has hecho y que me ha permitido revisitar a dos personajes que me divirtieron mucho en mi infancia. Por cierto, la sección final de las tías buenas me ha recordado al mítico «Y ahora, lo que todos estaban esperando: desnudos pornograficos» que decía Troy Mcclure en el espectacular episodio 138 de los Simpsons.
Un saludo y sigue así!!!!
Vayamos por partes:
1) Gracias.
2) Efectivamente, la primera versión es de 2012. Quise actualizarlo por el 50 aniversario de la parejita, y en el camino he actualizado las capturas para que sean más legibles y las he fechado en la medida que me ha sido posible. También he añadido texto y reescrito otras cosas en función de lo que he aprendido en estos años.
3) Mucho he lamentado dejar fuera de todo esto la cuestión de los textos de los bocadillos, pero es que esto ya era demasiado largo de por sí. Pero muy buen ojo, porque es un tema tan interesante como el dibujo en sí. Rápidamente: hasta el cierre de Bruguera el texto es mecánico, y concretamente hasta finales de los 70 tenemos la mítica tipografía estrecha sin serifas que también se encuentra en Zipi y Zape, en el Jabato, en Asterix… Puedes verla en la captura del Sulfato Atómico. Luego se reemplaza por otra más ancha con serifas, un poco tipo máquina de escribir (captura de A Por el Niño), y ya en lo últimos años de Bruguera se cambia otra vez, esta vez a una ancha sin serifas tipo Arial (captura de El Cochecito Leré). En los años negros de Ediciones B aparece por fin el texto rotulado, con un estilo muy reconocible que se mantiene hasta el año 91. Entonces aparecen un puñado de álbumes con el rotulado de comic-book que he mencionado en el texto, con destacados en negrita y tal. Y en el 92 o 93 cambia el estilo de rotulado al que se ha mantenido hasta hoy, aunque desde luego ha evolucionado en estos veintimuchos años. Si ves en mi artículo capturas de cómics antiguos con texto rotulado, eso es porque he tenido que tirar de reediciones que han reemplazado el texto mecánico. Ahora bien, el por qué de todo esto… ni idea. Supongo que llegado un momento se decidió, con razón, que el texto mecánico era demasiado frío y que no se integraba bien con el dibujo.
4) No se te puede esconder nada, Mr. Episodio 138. Una referencia obligatoria a los Simpson por entrada, es mi lema.
5) Gracias otra vez.
Acabo de descubrir este hilo… tras leer en cierto foro sobre «análisis muy chulos » de tu blog. Lo único que me sale es «estoy prácticamente de acuerdo con todo lo que cuentas», incluso con los nombres de las etapas y lo del síndrome de los ojos superpuestos: y ese acervo tiene que ser conocido. Por ejemplo: La Crisis del Golfo, El Atasco de Influencias, etc, de hacia 1989-1990, a mí siempre me parecieron «apócrifas» como dices, aunque Ibáñez se dedicaba a promocionarla, en lo que fue el inicio de años de promoción de sus historietas por teles y radios, cosa que ha sido de lo más entretenido (alguien que piensa chistes más rápido de lo que habla y que los intenta hilvanar en la conversación: excelente). O usó a los apócrifos y se guardó para él parte del guión y de las caricaturas o, no sé, no es lo que uno esperaba, y eso marcará los años posteriores. También es un buen nombre, y su explicación lo de la Etapa Barroca o «la mejor etapa de Mortadelo y Filemón es la primera de Chicho, Tato y Clodoveo» que es algo que yo he aprendido por mi cuenta a partir del 2018-2019, y que se repite con Segura o Raf o Schmidt hacia 1985-1987. Solamente diré que la primera vez que Filemón perdió la chaqueta fue años antes.
Me ha encantado. Me gustaría saber cómo dibujaba Ibañez la página de 13 Rue del Percebe.
Pues aquí llega la hiper tardía respuesta porque se ve que tengo desactivadas las alertas de wordpress: parece ser que en Bruguera tenían una plantilla con el dibujo de la casa, e Ibáñez se limitaba a dibujar las viñetas por separado. Luego se recortaban, se pegaban en la plantilla y hale, a la multicopista.
¡Y muchas gracias!
Gracias por responder. Tenía yo esa curiosidad