El yerno de oro

Y cuando Bob Iger vio la inmensidad de sus dominios lloró, porque comprendió que no había más tierras que conquistar. O quizá ya no se siente tan cómodo en la cima cuando algunos de sus principales valedores han tenido que irse tras hacerse pública su tendencia a dar Abrazos No Solicitados a las empleadas. O quizá no se ve con fuerzas para manejar el efecto dominó provocado por el pánico hacia cierto brote vírico de hábitos asesinos en un momento en el que los grandes conglomerados de Hollywood tienen las tres cuartas partes de sus huevos puestos en la cesta de China —el conglomerado que nos interesa tiene, además, un enorme parque temático recién abierto allí—.

Sea cual sea el motivo, Bob Iger, presidente ejecutivo y amo señor de la Walt Disney Company, el hombre que durante los últimos catorce años ha hecho del CÓMPRALO TODO, MALDITA SEA su estilo ejecutivo, se ha mirado al espejo, ha concluido que tras regalar al mundo a Baby Yoda ha cumplido su deber y que es hora de pasar la antorcha. En lo que espero que no sea un escalofriante adelanto de los acontecimientos, el elegido es un tipo que comparte apellido con el hombre que acuñó la palabra robot porque significaba “esclavo”: Bob Chapek. Los medios especializados afirman que el nombramiento de Chapek como futuro sucesor de Iger era un secreto a voces desde hacía tiempo, y una parte nada desdeñable de esos medios opina que no es una noticia de la que alegrarse. La experiencia de Chapek en Disney pasa por haber liderado la división de vídeo doméstico entre 2006 y 2009 —gracias por esas ediciones en bluray cada vez más pobres y feas—, la distribución cinematográfica entre 2009 y 2015 y los parques temáticos desde 2015. Como guinda, tras una reorganización corporativa en 2018 en la que varios departamentos terminaron fundidos con otros, Chapek se vio convertido en presidente de Walt Disney Parks, Experiences and Products, paraguas bajo el que se aglutinan, como su nombre indica, parques, merchandising y la experiencia de intercambiar dinero por el merchandising. En lo que a parques se refiere, es conocido entre sus colaboradores y empleados por una gestión que prioriza la rápida identificación de los productos con una propiedad intelectual reconocible por encima de cualquier otra consideración, con los consiguiente recortes y trabas ejecutivas ante cualquier proyecto de difícil posicionamiento —es decir, no asociado con ninguna propiedad intelectual reconocible—. A priori, nada que no encaje con facilidad en la Disney que ha creado Iger.

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Bob Chapek, ofreciendo poco convincentes explicaciones a unos clientes enfurecidos.

El de Chapek, cuyo nuevo cargo no se hará efectivo hasta que el contrato de Iger expire a finales de 2021, es tan sólo el último en la no tan larga lista de nombres que ha llevado el gorro de capitán de esa nave cada vez más monstruosa llamada The Walt Disney Company, que surca los procelosos mares corporativos devorando y asimilando a cualquier otro navío que se le ponga por delante. Por supuesto, el capitán original —y el más duradero en su cargo— fue el viejo Walt. Los de mi edad tenemos también mucho que agradecer a Michael Eisner por su rol en el ya legendario renacimiento de finales de los 80… y por el culebrón de su renqueante gestión en solitario posterior a la marcha de contramaestre Jeffrey Katzenberg, culebrón que como todos sabemos culminó en una nueva era de decadencia para los Animation Studios, una dramática moción de censura y la entrada en escena de Iger.

¿Pero qué ocurrió entre la desaparición de Walt en 1966 y la triunfante entrada de Eisner en 1984? La historia que el tiempo ha creado acerca de estos 18 años es la de un barco fantasma a la deriva por esos mares de cuyo potencial metafórico ya he abusado bastante por hoy, y un rápido vistazo al cine animado que estrenó la Disney en esta era alimenta esta impresión. Sin embargo, aunque es cierto que la animación es y ha sido siempre el buque insignia —es el último barco, lo prometo— de la Walt Disney Company, las actividades de la compañía son bastante más amplias, y en los 70 y los primeros ochenta la compañía se atrevió a aventurarse en terrenos que estaban vetados en tiempos de Walt Disney, célebre cabezón. Tras la muerte de éste en 1966, su sucesor natural era el eterno y sufrido hermano, el pobre hombre encargado de hacer que las cuentas de las chifladuras megalómanas de Walt cuadrasen en un estudio que había vivido el 80% de su existencia en números rojos.

Podría decirse que Roy O. Disney fue el primer CEO de la Disney y no Walt: el término CEO no aparece en el papeleo de la Disney hasta mediados de los sesenta, cuando Walt, en el último acto de su carrera, decidió centrarse  por completo en los aspectos creativos de sus películas, trenes, parques y ciudades del futuro y delegar las tareas ejecutivas en su hermano. Cuando Walt dejó de fumar definitivamente, Roy se habría retirado de buena gana. No obstante se quedó el tiempo necesario para completar Disney World, el proyecto que a ojos de Walt era una versión corregida y aumentada del Disneyland original de California. En octubre de 1971, Disney World se inauguró en Florida, y Roy se retiró para disfrutar por fin de un merecido retiro que duró exactamente dos meses, cuando se reunió en el más allá con un Walt que se las habría apañado para llevar aquello a la ruina con algún proyecto loco relacionado con trenes celestiales.

Probablemente Walt no era ajeno al severo acortamiento de la vida de su hermano que estaban causando sus constantes tropelías financieras. De modo que se aseguró de que el legado de la compañía estuviese en manos de personas de confianza y bien entrenadas, a ser posible de dentro de su seno familiar, una vez que la Parca le reclamase —y tres días después a su hermano, según sus cálculos—. Walt miró atentamente a su descendencia. De entre sus dos hijas, la elección era obvia. Diane no era ajena a la compañía, su proximidad a las actividades de la empresa la estaban convirtiendo en una estudiosa del trabajo de su padre, habiendo publicado artículos y libros sobre su historia y mecanismos, si bien de forma inevitablemente parcial. Era conocida en el estudio, y una persona de buen trato. De modo que Walt lo supo. Cogió la fotografía de la boda de su hija que tenía en su escritorio y dirigió hacia ella una mirada de pura realización. Había encontrado a la persona: el tipo que salía con Diane en la foto.

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Ronald William Miller era un atleta, un deportista, un jock. Nació en 1933, espero que con la intención de ir a ver Sopa de ganso la noche del estreno. Jugó al fútbol americano en la Universidad del Sur de California, y conoció a Diane Disney en una cita a ciegas —bajo la aprobadora mirada de Carlos Sobera—. Se casaron, él se alistó para servir al tío Sam y a continuación se convirtió en futbolista profesional. Y como el parecido es razonable y en cualquier caso la rigurosidad no está entre mis objetivos, en lugar de poner fotos de Miller voy a hacer que te lo imagines con la cara de Woodrow.

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Sexualmente tuyo —Ron.

La era de la Disney marcada por el liderazgo —compartido o no— de Miller es recordada como extraña, improductiva y llena de pasos en falso, reputación enfatizada por el relato de heroísmo épico protagonizado por unos Eisner, Frank Wells y Katzenberg que heredaron de Miller una compañía en estado semicomatoso y a la que, pese a todo, lograron sacar del fango con un plan drástico de saneamiento que en pocos años la devolvió a las nubes. Es una reputación merecida… en parte. Como presidente, Ron Miller dio luz verde a iniciativas dentro de la compañía que aún hoy siguen dando dividendos, y puso en práctica razonamientos empresariales que, de obvios en retrospectiva, cuesta creer que a nadie se le hubieran ocurrido antes. Algunos de ellos ya estaban en marcha cuando Eisner y compañía se pusieron al cargo, y sólo tuvieron que esperar a que los frutos comenzasen a llegar y mantener vivo el árbol.

Volvamos a mil novecientos cincuenta y tantos. Walt, descontento con las pruebas animatrónicas que sus ingenieros estaban efectuando contra natura en su propio cuerpo para garantizar su inmortalidad, andaba preocupado por prolongar un linaje que se hiciera cargo de la compañía tras su muerte. Ver al señor que debía dejar embarazada a su hija recibir placajes en el campo no le congratulaba. Así pues, a mediados de los cincuenta convenció a Ron para que dejara el deporte y entrase a trabajar para él, en calidad de… ya apañaremos algo. Si había un momento en la historia de la Disney para encontrarle un puesto a algún familiar enchufado ése era los cincuenta, la década de expansión exponencial del estudio en la que Walt empezó a aburrirse de las películas y a redirigir su atención hacia la televisión, los animatronics, los parques y cualquier otra nueva vía para crear narrativas en contextos inusuales. Miller entró como asistente de dirección en el departamento de cine de acción real, que por aquel entonces gozaba de una estupenda salud gracias a 20.000 leguas de viaje submarino, Davy Crockett, La isla del tesoro y un sinfín de producciones. Las emisiones semanales de Disneyland habían comenzado en ABC hacía no demasiado, de modo que Ron también pudo dirigir a su temible suegro en algunas de las famosas entradillas en las que Walt nos hablaba con calidez paternal desde su despacho antes de volver a sus cigarros, su whisky y sus extremadamente colaborativas comparecencias ante el Comité de Actividades Antiamericanas.

Durante un breve segundo, Miller estuvo a punto de convertirse en actor, llegando incluso a hacer una prometedora audición para la serie Cheyenne, de la Warner. Pero Walt puso rápidamente fin a aquella preocupante y descaradamente comunista muestra de libre albedrío revelándole al yerno de oro sus verdaderos planes para él: quería curtirle como productor. Son los productores los que adquieren las habilidades de gestión necesarias para llevar una compañía, no los directores, y desde luego no los actores que van por libre ofreciendo su culo a otros estudios, maldita sea. Y así, Miller se mantuvo ocupado durante la siguiente década en su nuevo cargo, convirtiéndose en un crédito habitual en el cine de acción real de la Disney. Un sabio en las nubes, Un gato del FBI y cosas así. Ron Miller iba a convertirse en un productor experimentado, se dijo Walt. Oh, desde luego que sí.

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1966 llegó y se llevó a Walt Disney por delante, y en 1971 Roy siguió el mismo camino. Siguiendo los designios de Walt, Roy dejó la empresa en manos de un triunvirato compuesto por dos ejecutivos veteranos del estudio —Donn Tatum y Card Walker— y, preservando el deseo del Gran Hombre de mantener su gigante corporativo en el terreno de la amable empresa familiar, el pujante Miller. Estos tres caballeros se dividieron las tareas de gestión de la enorme compañía; y a Miller, dada su experiencia produciendo películas, le tocó el cine.

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“No lo entiendo, Roy, si mandarais a los cines ESTA versión de Cenicienta, los hombres pagarían siete veces por ir a verla”

Soy de los que opinan que Ron Miller jamás supo manejar el departamento animado de la Disney. El primer estreno del estudio tras la muerte de Walt Disney, Los Aristogatos, se llevó a término porque era un proyecto que llevaba quince años tomando forma bajo la supervisión de Walt hasta que por fin, antes de morir, decidió que aquello sería la siguiente película animada tras El libro de la selva y no un especial de acción real para televisión ni ninguna de las otras trescientas encarnaciones por las que pasó la idea. Pero, una vez estrenada Los Aristogatos, ¿qué? Aunque la sensación de respeto a la tradición animada sobre la que se sustentaba la imagen de la Disney era fuerte, durante los sesenta la animación había ido mutando lentamente de una forma de expresión artística a una forma barata de rellenar las parrillas de televisión en horario infantil. Tal vez seguir invirtiendo sacos de dinero en películas animadas había dejado de tener sentido; más aún teniendo en cuenta que el catálogo de películas animadas de Disney en 1970 ya parecía lo suficientemente amplio como para vivir cómodamente de reestrenos ad eternum. Si los ejecutivos y accionistas del estudio pensaban esto desde hacía años, poco podían hacer contra la voluntad y la determinación de Walt Disney. Pero con él fuera del mapa, presionar a una tríada de líderes anónimos, especialmente a la pata de aquel trío que se iba a encargar de supervisar la división cinematográfica, no parecía tan descabellado.

El departamento de animación de los Walt Disney Studios vivió para luchar un día más, no obstante. La iniciativa, llena de promesas y buenas perspectivas, vino por parte de los Nueve Viejos, cada vez más en paz con su sobrenombre. Uno de los más discretos del grupo, Wolfgang Reitherman, había abandonado su cargo de animador tiempo atrás para convertirse en el director designado de las producciones animadas de Walt Disney, significara lo que significara un cargo así en la muy sui generis pirámide creativa del estudio. Con Walt fuera de la ecuación, Reitherman emergió como el candidato natural para coordinar los Animation Studios, y su primera tarea fue plantear un plan de acción para mantenerlo vivo. El resultado fue un programa de entrenamiento, el Talent Development Program, en el que la realeza de la animación Disney se comprometía a dedicar los que serían sus últimos años en nómina a transmitir a una nueva generación de animadores las técnicas y demás secretos de la animación de primera clase. Los novatos trabajarían codo con codo con Milt Kahl, Frank Thomas y compañía en una dinámica a medio camino entre una clase y un entrenamiento en tiempo real, con el aliciente de poder hacer pequeñas contribuciones a la animación de las películas en marcha.

Ron Miller vio el programa con buenos ojos. Tatum y Walker se desgarraron la camisa para mostrar el tatuaje de su pecho, una imagen de Walt Disney con lágrimas de Virgen de la Macarena que les devolvió una mirada cargada de sabiduría y orientación. Había que hacer lo que Walt habría hecho, máxima a la que se adhirieron durante toda su carrera en Disney y que en el futuro causaría a Ron más quebraderos de cabeza que otra cosa. En este caso, la respuesta parecía obvia. Desgraciadamente, la primera película de animación aprobada por la nueva directiva, Robin Hood, fue abordada por Reitherman con el aparente objetivo de convertirla en el apoteosis de su carrera en el sano deporte del reciclado imaginativo de animación, que había comenzado nada más Walt le nombró director designado.

Robin Hood era un refrito que, aún con sus momentos —que los tiene, más que Los aristogatos, demándame—, reciclaba no sólo animación, sino también ideas, ritmos y gags de películas anteriores; y es que la cruda realidad era que Reitherman carecía de la ambición creativa necesaria para levantar proyectos que estimulasen a unos aspirantes cuyo desencanto fue creciendo poco a poco. En películas anteriores, Milt Kahl y compañía podían simplemente tomarle por el pito del sereno y hacer las cosas a su manera; unos animadores desentrenados, en cambio, necesitaban un liderazgo eficiente y creativamente alentador. Este caldo de cultivo de frustración y resentimiento tardaría un poco más en convertirse en una crisis, pero la incapacidad de Miller de ver el problema y actuar en consecuencia supuso en última instancia el fin de su carrera en la Disney.

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¿Animación? ¿Quién la necesitaba? Ron Miller parecía más estimulado por lo que podía hacer el departamento de cine de acción real. Había algo que le daba vueltas por la cabeza, una anécdota del pasado de su suegro, quien tras ver Matar a un ruiseñor lamentó no poder hacer “películas como ésa”. A Miller le molestaba la jaula que Walt Disney se había fabricado cuando decidió que la imagen pública que se había labrado le impedía hacer cine fuera de la calificación “para todas las edades”, y le interesaba demostrar que aquello no era más que una limitación autoimpuesta. Tras la irrupción del Nuevo Hollywood, Miller veía cómo el cine evolucionaba para abarcar temas de interés social de urgencia casi periodística y cómo los géneros de siempre aprendían a incorporar en su lenguaje una crudeza más parecida a lo que suele verse a este lado de la pantalla. Oh, sin duda las películas de adolescentes alocados que persiguen gatos y de Wolkswagens Escarabajo poseídos por algún ente pagano eran grandes negocios de mínimo esfuerzo infraestructural, pero ahí fuera había un vasto mercado de cine para adultos del que todos los estudios de cine se alimentaban salvo Disney. La normalización definitiva en los 70 del prejuicio contra los dibujos animados como algo para niños —ese tío tuyo tan gracioso, el de “con tanto pelo en los huevos y viendo dibujitos” tiene su primer ancestro dominante en esta época— seguramente también contribuyó a que Miller se desentendiera de la animación y comenzase a auspiciar proyectos extravagantes en acción real.

De forma sorprendente para nadie, no fue fácil. No sabemos si Miller no supo explicarse correctamente cuando relató a sus socios su propuesta de producir cine para adultos, o si sus dibujos de lo que debían ser poderosos cohetes espaciales que simbolizaban el futuro éxito de Disney no le habían salido tan bien como le habría gustado. Pero independientemente del modo en el que transcurriera la historia, Miller se pasó los 70 frustrado ante una historia que se repetía una y otra vez: motivado por los rasgos más arriesgados de un proyecto de película, Ron la proponía a Tatum y a Walker y ellos reaccionaban con entusiasmo, añadiendo “¡…si quitamos esto y esto otro, claro!”. La cantidad de películas que durante estos años se dieron de bruces con la tiránica cultura familiar de la Disney tienen a su más notable representante en el pintoresco proyecto de un barbudo de aspecto desnutrido que terminó haciendo su película de princesas espaciales y cantinas llenas de diablos en la Fox, todo para que cuarenta años después la Disney terminase comprando dicho proyecto y sus productos derivados por cuatro mil millones de dólares. Salió a cien millones por año de retraso, y Miller vivió para verlo.

Es precisamente entonces cuando en Disney, atónitos tras el éxito de semejante disparate con planetas que tienen dos soles, comenzaron a plantearse la posibilidad de que Ron Miller tuviera razón. Las películas de veteranos de Vietnam desquiciados que van por Nueva York conduciendo un taxi, llevando a sus citas a cines porno y alternando con prostitutas de catorce años eran una cosa, pero resultaba que todo aquello del “nuevo cine” estaba empezando también a dejarse ver en inofensivas superproducciones de consumo rápido. De modo que Miller tuvo una de sus primeras oportunidades de explorar otros terrenos con, casualidad, un proyecto de temática espacial que llevaba unos años manejando. Sólo que dicho proyecto iba a sufrir un conveniente lavado de cara para parecerse un poquito más, sólo lo justo, al disparate aquel del planeta con dos soles. El agujero negro vio la luz en 1979 como la película más cara producida por la Disney en toda su historia, y fueron a verla exactamente ocho personas, incluyendo una que se había equivocado de sala y una mujer embarazada a la que cuento por dos.

Pese a todo, El agujero negro fue una pequeña victoria para Miller, aunque sólo fuese porque con ella logró que Disney produjese y estrenase una de sus primeras películas sin un componente cómico-familiar predominante. En todo lo demás fue una derrota miserable, mas he aquí un comienzo. Además, con los 80 a la vuelta de la esquina y las corbatas de teclas de piano a punto de convertirse en un lucrativo negocio, Miller estaba apadrinando varias películas con las que afianzar su proyecto de lavado de imagen, proyecto que se vería beneficiado de los cambios que avecinaban en la directiva de la compañía.

En aquellos últimos estertores de la década de los 70, Ron Miller tenía algo más de lo que preocuparse, concretamente ese reducto cada vez más molesto de animadores rebeldes que trabajaban a regañadientes en la película que acabaría llamándose Tod y Toby. Gracias al programa de entrenamiento auspiciado por la vieja guardia, este núcleo de jovenzuelos había cumplido su sueño de entrar en la Disney para producir obras animadas imperecederas, pero en lugar del vibrante laboratorio de Walt Disney se encontraron con una empresa sumida en el desconcierto. El avance de los setenta, en vez de mejorar la situación, no haría más que intensificar la decepción: estaban al servicio de una Disney letárgica que manufacturaba saldos de acción real de nulo riesgo artístico, y en la que las películas animadas se habían convertido en un trámite aparatoso y poco rentable que seguían apareciendo cada tantos años porque es lo que se suponía que se esperaba del Estudio Disney. La maquinaria estaba oxidada, descubrieron estos novatos, y el departamento de animación se había convertido en un taller olvidado por todos los de arriba en el que sólo una de cada tres personas tenía en realidad algún trabajo que hacer. Además, puede que los Nueve Viejos supervivientes que aún seguían por allí —Frank Thomas, Ollie Johnston, Milt Kahl, Eric Larson, todos al borde del retiro— hubiesen contribuido a crear el programa de entrenamiento, pero tampoco se veían capaces de hacer milagros con aquella panda de desharrapados a tan corto plazo, llegando incluso a disuadir a Miller de poner en marcha ningún proyecto animado complejo que éstos no pudieran manejar. Entre las ideas que se tanteaban para la siguiente película a Los rescatadores, pocas cosas había más sencillas que Tod y Toby, así que ésta fue la elegida.

Por primera vez sin la orientación de ninguno de los Nueve Viejos, algunos de los novatos hicieron de tripas corazón y trataron de hacer su trabajo como buenamente les permitía su inexperiencia y la absoluta falta de coordinación en el proyecto. Henry Selick, John Lasseter, Tim Burton o Brad Bird estaban entre ellos. Sin embargo, otros se empezaron a mostrar cada vez más descontentos con la no-gestión de Miller y también cínicos con los que ellos consideraban esquiroles que animaban en un sórdido despacho bautizado por los rebeldes como el Nido de la Rata. En lugar de trabajar en Tod y Toby, orientaron sus esfuerzos a trabajar clandestinamente en un cortometraje titulado Banjo the Woodpile Cat. El plan de los rebeldes consistía en producir una pequeña pieza que hiciera uso de las técnicas y trucos con los que Walt Disney hizo avanzar el lenguaje del cine animado a principios de los cuarenta, algo que pudieran poner delante de los ojos de Ron Miller para convencerle de recuperar la experimentación y el desafío artístico de la verdadera animación Disney. Creían sinceramente que podían contribuir al renacimiento de la Disney de siempre y que Ron Miller les proporcionaría los medios necesarios para convertir su corto en una película. Ron Miller pasó.

Es posible que Miller sí viera el potencial de Banjo the Woodpile Cat. Es posible que Miller también quisiera restituir la relevancia artística y cultural del departamento de animación. Pero el tal Don Bluth no le gustaba. No le gustaba su corto ni su pandilla de animadores disidentes, y desde luego no le gustaba la influencia que éstos parecían ejercer sobre otros animadores más dóciles que deberían estar dibujando zorros en vez de escuchar discursos incendiarios sobre la edad de oro de la animación Disney. Así que, cuando Bluth presentó su dimisión de forma muy dramática el día de su cumpleaños —13 de septiembre de 1979— y se llevó consigo a sus seguidores para hacer su propia película, Ron Miller respiró. En lo que a él respectaba, Bluth podía irse a hacer todas las películas de ratones que quisiera. El cáncer había sido extirpado.

¿Compensó todo aquello a Miller? Cuesta creerlo. Tras el Banjogate, la producción de Tod y Toby perdió a una gran parte de su equipo de animación y tuvo que ser detenida, con el inevitable retraso del estreno. Los costes se dispararon, algo irónico para una película cuya única ambición era salir barata y traer de vuelta las ganancias justas para no considerar que todo aquello había sido una pérdida de tiempo. Por si fuera poco, la experiencia quemó a los animadores jóvenes afines al estudio hasta el punto de tirar la toalla y largarse del Nido de la Rata para desarrollar sus carreras en otra parte. El creciente fetiche de John Lasseter por los ordenadores y por la posibilidad de usarlos para hacer películas no podía estar más lejos de la órbita de pensamiento de la Disney, de modo que se fue a LucasFilm. Tim Burton, no se sabe cómo, consiguió que Miller le dejase hacer su corto Vincent en el seno del estudio, pero también acabó exhausto del torbellino de Tod y Toby y se marchó. Selick tampoco vio muchos motivos para quedarse. A Brad Bird lo despidieron.

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Nada de esto debió preocupar demasiado a Ron Miller; cosas emocionantes estaban ocurriendo a nivel corporativo y resultaban muy convenientes para sus planes. En 1980, el triunvirato de líderes de la Disney se quedó sin uno de sus tres integrantes cuando Donn Tatum concluyó que por su parte ya era suficiente y se marchó a disfrutar de un retiro que con suerte sería más largo que el de Roy Disney. Walker pasó a convertirse en el CEO de la compañía, y a su vez, Miller se convirtió en presidente —la nomenclatura jerárquica abstracta y caótica es un requisito obligatorio en una compañía grande e importante—. Desde su nuevo y flamante cargo, nuestro hombre continuó ampliando el espectro del tipo de cine que salía de la Disney. Al auspiciar películas de corte tan insólito como Regreso a Oz, El dragón del lago de fuego y Tron, podemos señalar a Ron Miller como el responsable de que esta primera mitad de los ochenta se convirtiese, sin duda y aún hoy, la era más extraña y digna de atención de toda la historia del cine de acción real de la Disney. Por mi vida que el principal motivo para suscribirse a Disney+ es recuperar, por fin, todas estas películas que la Disney ha pasado olímpicamente de editar en nada posterior a VHS, salvo Tron.

No obstante, a Miller no se le escapaba que ninguna de aquellas películas estaban logrando los resultados esperados, ni en taquilla ni en su supuesto poder para cambiar la percepción del público sobre la marca Disney. Algunos críticos, como Roger Ebert, se mostraban intrigados por el aparente cambio de rumbo que Miller estaba auspiciando, pero en general, las apreciaciones se perdían en el desconcierto por encontrarse con un material tan ajeno al sello Disney de siempre. Aquellas películas no eran juzgadas bajo el mismo rasero que lo que salía del resto de Hollywood, se llamase En busca del arca perdida o El pelotón chiflado. Casi sesenta años después de su fundación y con los gustos del público cambiando de forma dramática, la Disney estaba condenada a ser vista como una reliquia vetusta y desconectada de la realidad que fabricaba cine para críos. Resultaba que el bastardo de Walt tenía razón.

De este razonamiento cristalizó el gran legado de Ron Miller en la Disney y su última aportación a la historia del estudio antes de su repentina destitución —ups, spoilers—. Pero antes, volvamos a los dibujos animados. Tod y Toby se estrenó en 1981, dos años más tarde de lo planeado, fue cruelmente ignorada y todo el mundo pasó página. La siguiente película, en cambio, estaría más alineada con lo que Miller trataba de hacer con el cine de acción real, y su principal misión sería sacar al cine animado del estudio de su constreñido molde de sabor familiar. De entre los proyectos que Miller consideró a mediados de los 70 “demasiado complejos” para los nuevos animadores antes de endosarles Tod y Toby, había uno que le atraía especialmente y que de hecho, se había intentado poner en marcha varias veces desde que en 1971 la compañía comprase los derechos de la saga de libros de fantasía Las crónicas de Prydain. Se trataba de… oh, bueno, eso mismo.

El plan era el siguiente: levantar a partir de estos libros una película grande, desafiante, que fuese percibida como Importante y Ambiciosa. Sería animada en 70mm, formato que el mismísimo Walt Disney desechó definitivamente en 1959, cuando descubrió que la gente no iba a ver en masa La bella durmiente sólo porque estuviese dibujada en negativos el doble de grandes de lo normal. La fotografía sería panorámica, para llenar las anchas pantallas de los cines por completo y permitir a tu padre cortar media película por los lados con tal de que “se vea mejor” en la tele nueva que se ha comprado. Se intentaría incorporar —a buenas horas— técnicas novedosas a la animación, a ser posible usando esos curiosos ordenadores que habían puesto su granito de arena en Tron. Y, por primera vez en la historia de la Disney, el estreno animado proyectado para 1984 prescindiría de la calificación G —para todos los públicos— para apelar más a todos esos adolescentes desquiciados y sedientos de sangre que, cada vez más, llenaban las salas. La película contendría imágenes oscuras, violentas e incluso terroríficas. Luego hubo que cortar trozos, porque es obvio que los animadores se estaban emocionando demasiado con el asunto:

La historia de la penosa producción de Taron y el caldero mágico es bien conocida. El proyecto careció de coordinación alguna, había implicada demasiada gente con ideas demasiado distintas, los costes no paraban de aumentar, los animadores que vieron por fin cómo se les encomendaba un proyecto con el que crear su Blancanieves vivieron una experiencia miserable, las escenas se cortaron y remontaron hasta el límite de la coherencia y el estreno se pospuso irremediablemente hasta 1985, ante la total indiferencia de un público que eligió por unanimidad ir a ver Regreso al futuro. Oh, y Miller terminó viéndola como un espectador más, mientras su silla en el despacho la ocupaba otro —ups, spoilers otra vez—.

Esta pesadilla se desarrolló lentamente a lo largo de los primeros ochenta, mientras Miller se convencía cada vez más de que si quería producir dentro de Disney el tipo de cine con el que el resto de estudios se lucraban, había que adoptar un enfoque diferente.  Card Walker, en cambio, sujetándose con fervor religioso la marca de fuego de su antebrazo que decía ‘What Would Walt Do’, iba por los pasillos gritando que si el público no estaba interesado en el cine familiar con el inconfundible sello Disney, dejarían de producir películas directamente. Teniendo en cuenta que los mayores flujos de ingresos de la Disney venían de los parques, el razonamiento tenía hasta sentido. Probablemente no por casualidad, fue con la inauguración Disneyland Tokio en 1983 cuando Walker siguió los pasos de Donn Tatum y dejó la compañía, reservándose un sitio en el Consejo de Directores desde el que seguir haciendo la puñeta.

De este modo, Ron W. Miller, el Yerno de Oro, se convirtió en el único y triunfante CEO de la Walt Disney Company, y es justo decir que no perdió el tiempo. Sin las intromisiones conservadoras de Walker, la idea que había estado intentando echar a rodar desde hacía un par de años finalmente se materializó en forma de Touchstone Pictures. Pongámonos en contexto: para 1983, la Disney estaba tan desesperada por la incompatibilidad de la marca Disney con un cine más adulto que empezó a mandar a los cines películas de este corte con créditos en los que no figuraba ninguna compañía. Touchstone, razonó Miller, resolvería aquella situación tan absurda. Este nuevo sello sin aparentes vínculos con la compañía Disney sería el canal a través del cual producir y estrenar todo ese cine, y los crédulos espectadores jamás sospecharían a dónde estaría viajando su dinero duramente ganado en las minas de ácido.

Y funcionó. 1, 2, 3, Splash, proyecto que Miller llevaba tiempo tratando de vender Tatum y a Walker con el mismo resultado de siempre —”excelente… si cortamos esto y esto otro”— se convirtió en 1984 en el primer estreno de Disney bajo el sello Touchstone, y por primera vez en su historia, la saludable empresa familiar del tío Walt se encontró recibiendo ganancias derivadas de chistes de follar. Durante este breve periodo, Miller dio luz verde a Un loco suelto en Hollywood, El color del dinero y Quién engañó a Roger Rabbit. Ron Miller lo había conseguido. Aquella era su gran contribución a la historia de la Walt Disney Company: había ido hasta donde ni el propio Walt Disney había logrado llevar su bandera, había modernizado la filosofía de la compañía y lo había logrado de una forma que se preveía extraordinariamente rentable. Pero como ya he dejado intuir varias veces, Miller no se quedaría en la Disney el tiempo suficiente para disfrutar del resultado. No debió subestimar al Sobrino Idiota.

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Roy E. Disney, la semilla de Roy y sobrino de Walt, llevaba pululando por la compañía desde tiempos inmemoriales, trabajando aquí y allá y logrando en 1967, poco después de la muerte de su tío, un puesto en el Consejo de Directores. El corazón del joven Roy estaba con la animación, a cuyos artífices admiraba, respetaba y consideraba los auténticos maestros que habían llevado a la compañía a donde estaba. Tras la salida de su padre de la compañía, se autoadjudicó la misión de velar por los intereses del departamento de animación, lo cual le convirtió a principios de los 70 en una molestia constante para unos Walker, Card y Miller que, como ya vimos, no estaban demasiado convencidos de la rentabilidad de las películas de dibujos animados. La troika de líderes sencillamente no entendía cómo aquel bobo sin talentos discernibles y con un cargo poco más que nominal, que seguía dando vueltas por allí sólo por su apellido, podía ser un incordio tan grande. El Sobrino Idiota le llamaban, y nunca se molestaron en ocultar su animadversión hacia él. Cuando en 1977 un Roy disgustado por la marcha del estudio y el terrible trato que estaba recibiendo el departamento animado anunció que dimitía como ejecutivo del estudio, Miller y compañía tuvieron que ir a sus papeles para comprobar que, efectivamente, Roy figuraba entre los nombres. Como es de esperar, nadie ofreció mucha resistencia. Con tal de que les dejara en paz, los jefes le dejaron quedarse con su puesto en el Consejo. Craso error. Porque si en algo demostró ser bueno el Sobrino Idiota en los años siguientes y hasta ya entrado el siglo XXI, era en persuadir, crear presión y organizar revueltas corporativas desde la comodidad de su sillita en el Consejo.

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El mal tiene rostro.

Roy había observado desde la distancia y más bien disgustado la debacle de Tod y Toby. Y pese a que no tengo constancia de que estuviese explícitamente en desacuerdo con la maniobra Touchstone, sospecho que el famoso carácter timorato de Roy Flanders Disney debió hacerle enrojecer ante la idea de que el sexo empezase a abrirse paso en las películas de la compañía, aunque sólo fuera en forma de dobles sentidos y alusiones en comedias más o menos para adultos —y aquí estoy estirando mucho, pero mucho, la expresión “para adultos”—. Definitivamente, no estaba satisfecho con la labor de Ron Miller ni con que fuese por ahí llamándole “el sobrino idiota”, de modo que cuando en 1983 éste se convirtió finalmente en el CEO de la Disney, Roy empezó a remover las aguas, siempre manteniendo las buenas maneras —posiblemente adornadas con un afable acento de granjero sureño— y sin dejar de interpretar su papel de sobrino idiota.

En su nuevo puesto y con la necesidad de gente de confianza que continuase con la tarea qué el mismo había iniciado en su cargo anterior, Miller había empezado a cortejar a Michael Eisner, de Paramount, con quien mantenía buenas relaciones tras haberle invitado a coproducir el Popeye de Robert Altman en 1981 —coproducciones con otros estudios, otra primera vez para Disney auspiciada por Miller; el aparatoso fracaso de la película… no tan nuevo—. Miller estaba convencido de que el instinto de Eisner era exactamente lo que Touchstone necesitaba, conclusión a la que hasta un sobrino idiota habría llegado: en Paramount y tan sólo desde 1980, Eisner había dado luz verde a Gente corriente, En busca del arca perdida, Oficial y caballero y La fuerza del cariño; y en la tele, Cheers. El cortejo supuso un toma y daca de acuerdos entre un Miller claramente ansioso y un Eisner cautelosamente interesado, toma y daca retrasado por las objeciones de varios ejecutivos reacios a que una figura externa al estudio entrase a ocuparse del cine que se producía en la Disney. Definitivamente eran demasiadas “primeras veces” para la Disney en tan poco tiempo.

Un tanto adicional que se marcó Ron durante esta época fue el lanzamiento de Disney Channel, una idea que cierto ejecutivo del estudio trató de colocar a Card Walker en 1977 y que fue recibida con el patentado ‘no’ del por entonces CEO. A Walker le preocupaba la aparente incompatibilidad de la idea con la emisión de Disneyland, que en aquel entonces se había trasladado a la NBC, pero a Ron no le preocupaba tanto como a su predecesor la reverencia hacia el tradicional hueco semanal que Walt encontró en la tele generalista para sus productos. Más receptivo ante las posibilidades de un canal de cable completamente dominado por contenidos Disney, dio vía libre a la iniciativa. Disney Channel comenzó a emitir el 18 de abril de 1983, y rápidamente se convirtió en otro frente rentable para la compañía.

Lo que Miller no sabía era que el tiempo corría en su contra. Sí, 1, 2, 3, Splash había sido un éxito y Disney Channel ya apuntaba excelentes maneras, pero el castillo se estaba derrumbando a su alrededor. La mala prensa que había adquirido la Disney en los medios especializados por culpa de los problemas de gestión y los fracasos financieros de casi quince años no iba a desaparecer de la noche a la mañana. Las tensiones entre Miller y la facción pro-Walt de la familia Disney iban en aumento después de que Ron se la pegara a Diane con otra y el matrimonio se separase temporalmente. Y Roy, mientras se hacía el idiota, estaba haciendo un recuento de accionistas en la compañía, estableciendo lazos con los propietarios de cantidades notables de acciones para ponerles de su lado o directamente comprarles su parte, y así asegurarse de devolver el control de la empresa a la familia. Tras uno de sus dramáticos y patentados gestos de irse de la compañía por completo, Miller hizo balance y prefirió mantener a aquel peligroso Sobrino Idiota cargado de acciones e influencias contento, nombrándole vicepresidente del Consejo de Directores e incluso permitiéndole traerse consigo a un par de personas de confianza. Poco sospechaba que Roy ya había tomado su decisión. Misteriosamente, poco después de que éste se estrenase como vice del Consejo, un comité externo de directores apareció por allí para valorar la situación directiva de la compañía. El diagnóstico fue rápido. Se concluyó que la buena marcha de la Walt Disney Company dependía de la dimisión inmediata del pobre Ron Miller, quien jamás sospechó que aquel comité estaba allí para investigarle a él. Miró a su alrededor. ¿Dónde estaba Roy E. Disney, el famoso Sobrino Idiota?

El Consejo destituyó a Ron Miller de su cargo por unanimidad un día cualquiera de 1984, y no mucho tiempo después, el 22 de septiembre, aprobó el nombramiento de un nuevo CEO: Michael Eisner. Efectivamente, hasta un sobrino idiota habría sabido que Eisner era lo que necesitaba Disney; en eso Roy y Miller estaban de acuerdo. El nuevo triunvirato se completó con Frank Wells, de Warner Bros, y Jeffrey Katzenberg, mano derecha de Eisner en Paramount. Y de este modo, un capítulo en la historia de la Walt Disney Company se cerraba y uno nuevo se abría, aunque éste terminaría de una forma familiar: Michael Eisner también acabó ganándose la enemistad del terrible Sobrino Idiota y sufriendo las consecuencias.

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Los Walt Disney Animation Studios necesitaron el resto de la década de los ochenta para recuperarse del desastre de Taron, la producción más cara y también el mayor fracaso del estudio. Por suerte, el plan de recuperación podía permitirse una marcha lenta y segura, puesto que el éxito de 1, 2, 3, Splash resultó no ser un golpe de suerte. Touchstone trajo dinero a la Disney de forma sistemática durante los siguientes años con una interminable lista de películas que incluye Tres hombres y un bebé, Good Morning Vietnam, Cocktail, Roger Rabbit, El club de los poetas muertos, Socios y sabuesos, Pretty Woman, El padre de la novia, Sister Act, Con Air, Cara a cara, Armaggedon y El sexto sentido, y eso antes del cambio de siglo. Y tal vez otras como Ed Wood y Academia Rushmore no fuesen tan rentables, pero el prestigio que otorgaron al sello es inconmensurable. De forma notable, Touchstone también creó un pequeño star system de actores recurrentes en los que la Disney pudo confiar en adelante como seguro de éxito, ya fuese en acción real, en animación, en programas especiales para televisión o donde fuera. Las carreras de Robin Williams, Tom Hanks o Bette Midler florecieron durante esta era, y sin la contribución de Touchstone el Hollywood de los 90, o incluso el actual, habría sido muy diferente.

Todo esto —sin olvidar Disney Channel— es obra del habitualmente ignorado Ron Miller, quien ha quedado para la historia como uno más en el historial de ejecutivos grises con el que inevitablemente cuenta una compañía de vida tan longeva como la Disney. Varias de las primeras producciones de Touchstone, como ya comenté, fueron puestas en marcha por Miller antes de su marcha, incluido ese Roger Rabbit que, tras su larga producción, Eisner y Katzenberg debieron olvidar que no fue su iniciativa y por la que aún hoy se siguen dando palmaditas en la espalda —cada uno a sí mismo, el uno a otro lo mínimo que se darían son tortas—. La aventura Touchstone supuso el germen de muchas otras operaciones de expansión por parte de la Disney fuera de su marca familiar, como la adquisición de Miramax en 1993. Paradójicamente, estas maniobras terminaron por convertir a Touchstone en una entidad innecesaria —tengamos en cuenta que lo de Miramax implica que el grueso de la filmografía de Tarantino es, o fue, un producto Disney—, situación que se intensificó cuando la marca Disney empezó a estrenar sin intermediarios y con gran valentía películas no calificadas G como, tapemos los oídos a los niños presentes, Piratas del Caribe. Así que en cierto modo nebuloso, le debemos a Miller un apretón de manos —o un puñetazo en la cara, mire—, por la existencia de Jack Sparrow.

Tiene gracia que Bob Iger se haya creado durante las últimas dos décadas una fama de líder con las miradas puestas en la expansión que podría recordar a las ahora olvidadas ambiciones y logros de Ron Miller. Digo que tiene gracia porque en realidad tiene poca; donde Miller ambicionaba acercar a la Disney a un cine más ecléctico, Iger ha preferido el enfoque opuesto, en el que marcas de toda naturaleza son asimiladas y neutralizadas bajo el sano, familiar, inofensivo, chiripitifláutico, genérico e increíblemente rentable paraguas Disney. Posiblemente Bob Chapek siga la misma estela. He aquí, niños, una forma deprimente de adoptar la filosofía expansiva de Miller.

Como nota final, ¿qué hay de la contribución de Ron Miller a los Animation Studios? Ésta ya es más cuestionable. Durante sus quince años en un puesto de poder, el estudio estrenó Los aristogatos, Robin Hood, Los Rescatadores, la película recopilatoria Las aventuras de Winnie The Pooh y Tod y Toby, a la que hay que sumar Taron y el caldero mágico, ya estrenada en 1985. No es un gran historial. De hecho, el mejor producto animado salido del estudio en esta era fue un corto de larga duración, el Cuento de Navidad de Mickey en 1983. Pero aunque nadie podría decir que el Banjogate fue parte de una brillante estratagema a largo plazo, al expulsar a Don Bluth, Gary Goldman, John Pomeroy y todos los animadores rebeldes del tejido de Disney, lo cierto es que Miller inició un efecto dominó que dio lugar a la aparición en los 80 del primer rival serio que los Walt Disney Studios habían tenido en toda su historia de monopolio del cine de animación… con la consiguiente estrategia por parte de Eisner y Katzenberg de producir, una vez más, películas animadas con el empaque y ambición necesarios para devolver la corona a donde siempre había estado.

El último CEO de la Walt Disney Company vinculado a la familia dejó atrás la compañía de su suegro para dedicarse a tiempo completo a levantar junto a Diane los prestigiosos viñedos Silverado de California y a colaborar con ella en la fundación, en 2009, del Walt Disney Family Museum. Diane murió en 2013, y Ron hizo lo propio el 9 de febrero de 2019. La última vez que apareció en el crédito de una película fue en un agradecimiento especial al final de Inside Out, en 2015. Y aquí dejamos a nuestro héroe, el Yerno de Oro, descansando en su mausoleo, tranquilo cual fantasma de Canterville sabiendo que al menos durante un momento, en un remoto rincón de la España asolada por la pandemia y el canibalismo casual, alguien supo de sus hazañas.

11 comentarios sobre “El yerno de oro

  1. Qué buenos textos, muchas ganas de leerlos todos.

    De esta época rara de Disney vale la pena recordar que produjeron una película de terror muy buena, Los Ojos del Bosque, en la que tenía un papel Bette Davis. La peli tiene además un final alternativo bastante inquietante.

    La del Dragón del Lago de Fuego la vi hace poco en la tele y me sorprendió los violentilla que es, aunque la que se lleva la palma del mal rollo es la de Regreso a Oz.

    1. Me alegro de que te estén gustando, porque ya tienes la historia completa.

      ¡Los Ojos del Bosque, bien observado! Me había olvidado de ella, pero es normal. En realidad sé muy poco de ella. Pero es lo que dices, las películas más malrolleras de Disney se concentran todas en estos primeros años ochenta, es curiosísimo… y efectivamente motivo de sobra para prestarle atención.

      1. Leído el texto completo, qué decir que me ha gusto mucho. Decir que a pesar de ser un poco pocha soy muy fan del Abismo Negro: la música es cojonuda y el final es delirante en el mejor sentido. El robot del malo era terrorífico además.

        Un tipo interesante el tal Ron Miller, como figura de directivo de empresa es muy peculiar así que tiene mis simpatías. Es una lástima que descuidase la animación tradicional pero tampoco puedo culparle, desde su punto de vista debía ser más sencillo mover a Disney a otros terrenos a través del cine de imagen real que con películas de animación. Y vaya por delante que las películas de dibujos en buenas manos pueden contar lo que quieran y como quieran, pero hablo de la situación de Disney en los años 70. El cine cambió muchísimo por aquel entonces y tenía sentido su posición en ese momento y dadas sus circunstancias.

        De hecho sería interesante pensar qué películas digamos disonantes ha tenido Disney desde El Caldero Negro: me vienen a la cabeza El Llanero Solitario, Lilo y Stitch… y Goofy e Hijo.

  2. “De hecho sería interesante pensar qué películas digamos disonantes ha tenido Disney desde El Caldero Negro: me vienen a la cabeza El Llanero Solitario, Lilo y Stitch… y Goofy e Hijo”.

    Me olvidada de Una Historia Verdadera de mi amado David Lynch, aunque por lo visto allí en USA es una peli típica que ponen a los chavales en clase, quizás porque a pesar de lo lenta que es también es bienintencionada y buenrollera y tiene un fondo más o menos cristiano que imagino que en el medio oeste de por allí funciona bien.

    1. No ha arriesgado mucho la Disney en ese sentido desde mediados de los 80. Sea como sea, me alegro de que te haya gustado mi dramático relato. Si es que en la Disney se las gastan solos para crear culebrones adictivos…

  3. Es increíble constatar el talento brutal que había en Disney animación a primeros de los ochenta, lo poco (nada) que hicieron con el, lo que les ha costado volverlo a poner bajo su paraguas (más de 30 años) y que todavía pudieran conservar el talento suficiente como para que explotará allá a finales de los 80 con Ariel de protagonista (y lo que vino después)

    1. Difícil resumirlo mejor. Aunque una pega: supongo que con lo de ‘volverlo a poner bajo su paraguas’ te refieres a la adquisición de Fox, ¿no? Si es así, no sé si conseguir por pura potra un par de películas que Bluth hizo a finales de los 90 para el estudio que has comprado es realmente traer de vuelta al talento. De hecho, Disney ha abandonado completamente la cacería de talentos (esa estrategia se la ha dejado a Netflix y otros) y ha puesto todos sus huevos en la cesta de las marcas reconocibles.

      1. En realidad, estaba pensando en Pixar: gran parte del talento creativo (lasseter, Bird) estaba en Disney a primeros de los 80, les dejaron ir, maduraron fuera, en su década prodigiosa hicieron las películas que debería haber hecho Disney, y han vuelto a la casa común, llenos de prestigio y billetes, 30 años después

  4. Me ha parecido un texto sumamente interesante sobre esta etapa Disney, sobretodo porque fue una época oscura (en según qué aspectos) para la compañía, y ni sabía que la gestionó el yerno de Walt. Ahora entiendo más que el sobrino Roy E. Disney no solo despidió a Eisner cuando se le fue la mano (je, como ahora a Lasseter), sino que también despidió a Ron.

    Me interesaría bastante otro texto de documentación sobre Roy E. Disney. A lo mejor tengo una imagen idolatrada de él, pero respeto mucho sus acciones en la compañía porque trajo una secuela de Fantasia que me maravilló (y sigo esperando otra, que a estas alturas la rentabilidad sea poca, como lo sería la del 2000 probablemente).

    Llevaba leyéndote desde hace tiempo pero hoy por fin me he animado a escribirte para felicitarte. Gran trabajo de documentación, sigue así :)

    1. ¡Pues gracias por animarte! No me quita el sueño la cantidad de comentarios que reúno, pero son la única forma de no estar a ciegas sobre quién lee mis cosas.

      No malinterpretes mi texto, mi opinión de Roy E. es bastante positiva por cuanto he leído sobre él. Durante el reinado en solitario de Eisner fue él quien hizo todo lo posible para que el barco de la animación se mantuviese enderezado, y sea o no por afinidad familiar, siempre hizo grandes esfuerzos para que preservar el legado de la Disney desde un punto de vista histórico. Que fuese más listo y cabroncete (y un poco dramas) de lo que su afable imagen dejaba entrever no cambia nada de esto.

      Por Fantasía 2000 hay que dar gracias a Roy… y también a Eisner, que usó el proyecto para mantener ocupado a Roy y que no molestase. Hablando del tema, al sentarme a escribir esto repasé por encima mi texto sobre Circle 7 (de 2015 o 16) para no repetir cosas que ya hubiese podido contar de rebote, y si hay algo que me sorprendió de la lectura fue mi ausencia casi total de menciones a Roy. Como tú dices, fue un personaje clave en todo aquel pifostio y desde luego en la dimisión de Eisner, y por a saber qué motivo le relegué a los márgenes. Así pues… mis disculpas a un fan de Roy.

      1. Jejeje no tienes que disculparte, hombre. Se agradece mucho la información que compartes sobre la historia de la animación. De hecho, si te empecé a leer puede que fuera por el artículo sobre la evolución de Tom y Jerry, o el doblaje del Rey León, o la decadencia de Los Simpson (todos temas que me fascinan, obviamente). Y ya más recientemente, recuerdo el de Mortadelo y Filemón, que nunca me había percatado de tanta diferencia visual que hubo en la misma década de los 70.

        Ya volviendo a Disney, admiro la labor de Eisner, o Roy E. Disney, o Lasseter, o del pobre desgraciado de apellido impronunciable al que echaron y creó Dreamworks; sin toda esa gente no habríamos tenido el maravilloso Renacimiento de la Animación con Roger Rabbit en primer lugar (Spielberg creo que también es digno de mención, y Zemeckis claramente). Luego ya por unas cosas y por otras, la empresa se ha ido desvirtuando, desgraciadamente. De la época actual sin duda me quedo con Zootrópolis, una joyita que me parece que pasó inadvertida entre tanto Frozen de los cojines. Igual que Pixar empañada con tanta secuela innecesaria, pero películas como Inside Out, Coco o la reciente Onward hacen pensar que aún hay mentes creativas con ganas de ofrecer un buen mensaje bajo el arte de la animación –y si el dinero judío de Bob Iger lo permite, en lo que le queda de cargo XD–.

        Lo dicho, un placer leerte ^^

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