Breve historia de la canción bondiana (I)

007 ha vuelto a los cines. Parece mentira, pero 007 ha vuelto a los cines. Una cosa bonita de la saga de James Bond, y que cierta compañía gigantesca y hambrienta cual Galactus con orejas de ratón se ha empeñado con gran eficacia en suprimir de otras series de películas de las que sí ha logrado apoderarse, es esa sensación de estar ante un evento poco frecuente. Las películas de James Bond salen con una frecuencia de dos, tres o cuatro años, y entre una y otra no existen series de televisión sobre las aventuras de Moneypenny ni ambiciosas precuelas que dan respuesta al fin al enigma de cómo fue la vida de M en las sucias calles llenas de hollín del barrio industrial. Tampoco hay cómics, reencarnaciones en Lego o especiales de navidad directos a streaming cuyos responsables corren a aclarar públicamente —acorde a sus obligaciones contractuales— lo imprescindibles que son para poder seguir la continuidad de las próximas películas. Empezar a ver en las marquesinas de la ciudad posters de Sin tiempo para morir de un mes para acá ha sido emocionante. Es un sentimiento dulce.

Claro que todo tiene un límite. Recuerdo con condescendencia la sorpresa con la que, hacia finales de 2019, recibía la noticia de que la Metro retrasaba inesperadamente el estreno de Sin tiempo para morir varios meses por motivos insondables. Luego se dieron… ciertas complicaciones de las que tu tío paterno podrá hablarte con gran sabiduría cerveza en mano, y sumando retraso tras retraso, pasaron dos años. Cuando en mi adolescencia empecé a descubrir los secretos e interioridades de James Bond y sus películas, los seis años que descubrí que habían pasado entre Licencia para matar y GoldenEye se me hacían un abismo inconcebible, dado que en 1989 yo apenas sabría hacer algo más que llorar para exigir un pañal limpio y en el 95 ya estaba rodeado de revistas de dinosaurios y vídeos de Indiana Jones. Pues bien, es el mismo tiempo que ha pasado desde que en 2015 James Bond se puso por última vez el smoking de faena en esa Spectra que tan importante ladrillo me pareció. (Nota: la he vuelto a ver recientemente y no está tan mal.)

Volviendo a 2019 y al meollo de la cuestión después de esta fúnebre reflexión sobre el paso del tiempo, una de las cosas que volvía a ser máximo motivo de expectación para mí ante el inminente estreno de Sin tiempo para morir era… la canción. No se me ocurre una saga de películas con más tradiciones explícitas que la de James Bond, tradiciones de las que motivan listas de favoritos y más o menos violentas discusiones en el mundo real y en internet. Los coches. Los inventos de Q. Las chicas. Los villanos. Las frases recurrentes. La gunbarrel sequence con la que arrancan —casi— todas las películas y sobre la que te aseguro que se puede estar horas discutiendo las sutiles diferencias entre todas ellas. Y cómo no, el single de acompañamiento de los créditos.

La canción Bond es sin duda mi constante favorita de la saga. Es una tradición que constituyó un factor muy importante en la madurez de mi educación musical. Veintitantas canciones repartidas por cuatro décadas —o cinco, o seis— son una forma maravillosa para un niño de visualizar en su conjunto el concepto de historia de la música, y en ese sentido, estas canciones jugaron un papel muy importante en el entrenamiento de mi oído.

Conocí el fascinante mundo de las canciones Bond cuando El mundo nunca es suficiente era el estreno más reciente de la saga. Muere otro día fue la primera canción cuyo lanzamiento viví conscientemente y con Casino Royale inicié mi tradición de mantenerme activamente alejado del single de turno hasta poder escucharlo por primera vez en el cine, a veces incluso saliendo histriónicamente del restaurante en el que estás cenando con tu novia para huir del nulo sentido de la oportunidad del hilo musical. Lo que ocurre es que normalmente suelo tener que esquivar la canción durante un mes, no los dos largos años que he pasado resistiendo la tentación de averiguar por mí mismo qué entiende BIllie Eilish por una canción de James Bond.

La canción Bond es uno de los principales ases en la manga más comercial de la saga. Su potencial es obvio: un artista o un grupo muy del momento es seleccionado para interpretar un single exclusivamente compuesto para la película de próximo estreno de James Bond, que sí, acompañará a los créditos de ésta, pero también conquistará todas las radiofórmulas en las semanas o meses previos al estreno. En un bello ejemplo de simbiosis en la naturaleza, el prestigio de la tradición musical bondiana pone en boca de todos al artista si es que ya no lo estaba antes, y éste se asegurará de mencionar la película en la ruta de talk shows a la que la película le ha dado pie. En ocasiones, la elección de la celebridad es coherente con los objetivos dramáticos de la película. En otras, es obvio que a nadie le ha importado una mierda y probablemente se ha disparado al tímido ejecutivo recién estrenado por levantar una dubitativa mano en la sala de juntas al intentar tratar la cuestión.

Hace más de diez años publiqué en este mismo blog, decadente monumento a mi amor por escucharme a mí mismo, mi ranking personal de canciones Bond, lleno de adecuados adjetivos categóricos y merecido desprecio por la opinión ajena. Sin embargo, aparte de estos aciertos estilísticos, tal ranking constituía la prueba fehaciente de que en 2010 era un idiota con mucho que aprender sobre música. Ahora, aprovechando que en 2021 por fin lo sé todo y no me queda materia alguna en la que mejorar, he decidido que es un gran momento para volver sobre el tema. Sólo que ésta vez no será un ranking, sino un recorrido estrictamente cronológico por la historia de la música de James Bond, la única forma de adentrarse ya no en ésta, sino en cualquier materia para comprenderla y valorarla con precisión —y con suerte, lograr que alguien diga “¡que interesante!”—. Los rankings, en cambio, son saltos incoherentes atrás y adelante en el tiempo en función de nada en particular y que dan lugar a una lectura llena de forzosos vacíos o torpes explicaciones a destiempo sobre algo de lo que ni siquiera has hablado aún pero que es importante para comprender lo de ahora y que de todos modos acabarás explicando de manera redundante cuando retrocedas hasta ahí. Si conoces el tema tratado pueden ser un divertimento frívolo para olvidar, pero en general son sensacionalistas e inútiles, a no ser que pienses que, ante un lector potencialmente ignorante sobre un asunto, tu distorsionada y probablemente comprada opinión es una puerta de entrada más adecuada que una visión lineal y contextualizada de éste.

Mi distorsionada y probablemente comprada opinión estará muy presente en este repaso, porque tengo tanta intención de recrearme en mis recuerdos y en mi historia personal con estas canciones como de hacer un recorrido histórico, pero mi intención principal es adentrarme en tan magna tradición musical con el orden y lógica que se merece. Oh, y sí, al final añadiré una versión actualizada de mi ranking. Sigue siendo divertido, maldita sea.

Una última advertencia antes de comenzar: en bastantes ocasiones me verás luchar con mi limitado lenguaje musical, tratar torpemente de describir mis impresiones y poner tu paciencia a prueba, mi fiel y sufrido lector. Es más, conforme nos acerquemos al presente y a la música… moderna el grado de patetismo de mis esfuerzos irá en aumento. Comencemos.

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La historia de los singles bondianos arranca con una canción que viene acompañada de un montón de notas aclaratorias a pie de página. No tengo la más mínima intención de meterme en la eterna discusión sobre la autoría del James Bond Theme, pero desde luego tuvo la consecuencia de que Monty Norman no volviese jamás al universo 007 tras Dr. No. John Barry, arreglista del tema principal en aquella primera película —¿o algo más? ¿a quién creer? ¡oh, incertidumbre!— se encargó ya sin ambigüedades de musicalizar Desde Rusia con amor, convirtiéndose por el camino en el nombre propio por antonomasia de la música de 007 —la cosa está entre Barry y Madonna—. Sin embargo, Barry, que en aquel entonces aún no contaba con demasiada experiencia o prestigio como compositor, fue en realidad un útil plan de reserva cuando Lionel Bart rechazó el ofrecimiento de Harry Saltzman y Albert Broccoli, máximos responsables de la saga. Los dos productores, Broccoli especialmente, se caracterizarían en años venideros por un sentido del oportunismo sin igual a la hora de incorporar las modas del momento a su saga, ya fuese en la narrativa, en la dirección artística o en el departamento musical; y Bart venía de triunfar apoteósicamente en Broadway con su producción de Oliver! Que nunca hubiese compuesto una banda sonora para una película no parecía tener demasiada importancia para los productores, pero por suerte el propio Bart tuvo la buena cabeza de llamar la atención sobre esta pequeña laguna de experiencia en su currículum. No sé si fue un gesto de deferencia por parte de un Bart incómodo ante la idea de rechazar sin más el ofrecimiento, pero la cuestión es que, al ofrecer a cambio componer una canción para la película, inauguró una de las tradiciones más archifamosas de una saga de películas en toda la historia del cine.

La tradición, no obstante, necesitaría algún tiempo para tomar su forma definitiva. From Russia with Love, interpretada por Matt Monro, se concibió como un tema de acompañamiento para los créditos finales, mientras que la impresionante secuencia de créditos iniciales se vio acompañada por una versión orquestal obra de John Barry.

Es una buena canción, aunque un poco envarada. En 1963, la lógica de asociar la figura de James Bond a una balada crooner al estilo Sinatra era casi inevitable, pero Matt Monro no es Sinatra. Es fácil imaginar a La Voz en el lugar de Monro, pero desgraciadamente ése será el único sitio en el que podremos oírla, nuestra imaginación. Ahora bien, la cadencia de Monro, aunque algo fría, me parece suficientemente melodiosa y refinada, y el propio tema parece opinar igual: la discreción con la que la instrumentación, elegante pero nada ostentosa, marca el camino por el que discurre la voz de Monro, otorga generosamente todo el protagonismo a ésta. En 2021, escuchar From Russia with Love supone un agradable regreso a un momento en la historia de la tradición musical bondiana en el que la voz en su estado más puro podía sostener casi por completo la experiencia. Por suerte para todos, entre las veinticuatro películas por venir habrá ejemplos de lo mismo, pero también de cómo lo opuesto puede dar lugar a grandes temas.

Y aparte del tema principal…

Bastante largo va a ser ya este recorrido como para detenerme a apreciar también las secuencias de créditos en sí, pero voy a hacer una excepción en esta segunda película de James Bond para apreciar la genialidad del concepto ideado por Robert Brownjohn. Contemplar la proyección literal de los textos sobre un área oscura interrumpida por los cuerpos y miembros de estas mujeres es una experiencia incluso emocionante. Ni siquiera retrotrayéndonos a los años 60 existen muchos ejemplos de la materialización con efectos especiales en cámara de la teórica abstracción de una secuencia de créditos, sin dependencia de la postproducción. Y ya volviendo a la música, el arreglo orquestal de Barry de la canción principal es poderoso, con un ritmo vagamente latino que da al tema una muy necesitada dosis de sensualidad. El James Bond Is Back con el que arranca la pieza —y la música al completo de la película— es la primera muestra de genialidad de Barry en esta saga, o al menos, la primera cuya autoría no es discutida. Es un golpe de ametralladora musical con el que empezar por todo lo alto, y uno de mis momentos musicales predilectos de la saga. No soy capaz de escucharlo sin lamentar que no se haya convertido en una especie de cara B del James Bond Theme, una alternativa recurrente en películas posteriores.


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James Bond necesitó tres películas para asentarse en su propia identidad. Dr. No es un Bond sorprendentemente genuino para una película inaugural, pero Desde Rusia con amor, con su indisimulada mirada al thriller de espionaje de la Guerra Fría y al Hitchcock de Con la muerte en los talones, sugirió en su momento la posibilidad de una saga más ecléctica y abierta a experimentar con otros aires. Esa promesa se pospuso más de una década con la llegada de Godfinger. La tercera aventura de 007 volvió a las maneras de Dr. No ampliándolas y mejorándolas, consolidándose así el mito y la receta que, con sus variaciones coyunturales, caracterizarían a la saga desde entonces. En 1964 James Bond se convirtió en el referente a seguir gracias a la calculada inverosimilitud de los gadgets y las situaciones, una leve pero premeditada dosis de autoparodia, cierta cartoonización de la violencia y, quizá de una forma más poderosamente simbólica, la canción por interpretada por Shirley Bassey.

La letra corrió a cargo de Leslie Bricusse y Anthony Newley, y la melodía, por primera pero desde luego no última vez, fue obra de Barry. Pero no fue ésta la única contribución del compositor. John Barry, Dios le bendiga, se había pasado el último mes de 1963 dirigiendo la orquesta de la última gira de Shirley Bassey, de modo que la propuso a Broccoli y Salzman para cantar el tema. A través de su espectacular interpretación de Goldfinger, Bassey sublimó el carácter excesivo de lo que es en el imaginario colectivo una aventura de James Bond y la agresiva sexualidad que en las dos películas anteriores rara vez se había impuesto a la pomposa galantería que Matt Monro reflejó en From Russia with Love. No obstante, fue Bassey la que lo cambió todo con su arrolladora voz. Escuchar hoy su Goldfinger es ir detectando a cada momento una constante más que innumerables canciones futuras de la saga han replicado, un futuro marcado de forma irremisible por semejante temazo. Cuando artistas posteriores se han salido del patrón establecido por Bassey se habla de subversión consciente, y cuando otros, después, han optado por volver a evocar el sonido establecido por la diva y por Barry, invariablemente hablamos de la recuperación del estilo musical más clásicamente Bond.

En un universo paralelo…

A principios de los 60, Anthony Newley, aparte de ser un cantante y actor de cierta fama, se había convertido en un sólido autor de temas para otros artistas, de ahí que él mismo insistiese en que la intención nunca fue cantar él mismo Goldfinger. Esto convertiría a cierta siniestra versión interpretada por él mismo en una simple demo, y es un alivio pensar que la idea nunca fue utilizarla en la película. Dos no constituyen un patrón, pero el sonido de cortejo baboso con el que Monro adornó Desde Rusia con amor podría haberse afianzado en la saga a través de este Goldfinger alternativo. Es una versión que me da escalofríos. Newley se mantiene en un registro pringoso y perturbador, parecido al que usaría un pederasta para atraer a los niños a su furgoneta. Arrastra las palabras, se recrea en su propio amaneramiento y, ya hacia el final, parece sufrir un derrame cerebral de algún tipo y emite sonidos aleatorios en falsete. A grandes rasgos, su estrategia parece ser la de susurrarnos al oído las proezas de un supervillano al tiempo magnético y peligroso. Tiene cierto sentido, pero, siendo realistas, nadie quiere que una voz así te susurre al oído las palabras “dedo de oro”.

Y querido lector, no podría volver a mirarme a un espejo si llego a dejar Goldfinger atrás sin aprovechar esta oportunidad que se me brinda para mencionar cierta rareza injustamente enterrada en la niebla de los tiempos. Por ello, sintiéndome responsable de tu desarrollo artístico, te obsequio con el regalo de la descabellada, pasada de vueltas, hiperbólica y decididamente maravillosa versión en castellano perpetrada por nuestra Karina, sin la cual el mundo sería un lugar mucho más sombrío.


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Tras el mega éxito de Goldfinger, canción incluida, no es de extrañar que para la siguiente película de 007 Saltzman y Broccoli pusieran más energías que nunca en dar con un tema musical que prolongase la racha. El proceso fue, para sorpresa de nadie que haya tenido que lidiar con jefes desesperados por probarse a sí mismos, más convulso que de costumbre. Tras varios pasos en falso y el capricho de última hora de un Broccoli que desechó la canción inicialmente planeada por no incluir el título de la película en la letra —Mr. Kiss Kiss Bang Bang—, Barry y el letrista Don Black tuvieron que sacarse de la manga in extremis Thunderball.

O más bien Thundervoice, oiga. Porque pocas proezas vocales se han visto como la de Tom Jones durante los créditos de Operación Trueno. En lo que sólo puedo describir como el reverso híper-masculino de la fórmula Goldfinger, Jones, en un momento de apogeo absoluto en su carrera, se dejó los pulmones en la sala de grabación casi literalmente, según cuenta él mismo refiriéndose a esa última nota eterna. Esa nota alargada hasta el infinito es una de tantas señales que demuestran el impacto inmediato y perdurable que tuvo el Goldfinger de Bassey en la trayectoria musical de James Bond —Jones, hay que decirlo, superó en la proeza de la última nota a una Bassey que sí introduce una calculada pausa para respirar a medio camino—.

La letra es esta vez mucho más genérica y ambigua —realmente parece escrita sin que a Black le hubieran pasado la más mínima información sobre el villano del día—, pero en esencia prolonga el patrón de “descripción mayestática del malo” de la letra del hit inmediatamente anterior. ¿O es James Bond de quien habla? Así de nebulosa es la letra. La orquestación de Barry, una versión excesiva y desparramante del mismo estilo da lugar a la forma definitiva del sonido Bond, que en su glorioso uso y abuso del viento metal, es la misma a la que cualquier compositor futuro, desde Goldsmith hasta Giacchino, recurrirá para lograr una ambientación sonora “a lo Bond”. Esta canción es la mejor versión del concepto de refrito, un espectacular y excesivo tour de force en el que la energía de macho alfa de Jones es la variante que cambia por completo el juego y da al tema su verdadera razón para existir.

En un universo paralelo…

Thunderball, como ya adelanté, vino a reemplazar a un genial tema que alcanzó cierta fama por sí mismo igualmente: Mr. Kiss Kiss Bang Bang, un single también concebido como una prolongación de Goldfinger. En este caso, se llegó incluso al extremo de fichar para interpretarla a… Shirley Bassey. Sin embargo, la versión final de la canción contó con Dionne Warwick al micrófono, al no estar disponible Bassey cuando tocó volver a grabar una versión mejor sincronizada con los créditos de apertura de la película. Este giro de la trama de última hora puede que sea lo que explica que Barry no pudiera reorquestar el score de la película, en el que pueden escucharse arreglos instrumentales de Mr. Kiss Kiss Bang Bang. Ambas versiones son estupendas, y también recomiendo el cover de Ann Margret, siempre arropada por su exquisita orquesta ligera.

En el extremo opuesto del espectro tenemos la canción menos derivativa imaginable: el Thunderball del mismísimo Hombre de Negro, Johnny Cash, propuesto por él mismo como tema principal a unos productores cuyo desconcierto sólo puedo imaginar a medias. El tema es una pequeña exquisitez estrambótica, tan fronteriza que escuchada hoy día uno podría hasta sospechar que Cash estaba troleando a Broccoli; pero en 1965, cuando sólo existían tres películas de 007 y el impacto de Goldfinger en la saga estaba aún por demostrarse, el universo musical de Bond aún era joven y potencialmente mutable. El camino musical seguido por la serie de haberse utilizado el extremadamente americano Thunderball de Cash será siempre un misterio, pero es probable que hubiera tenido un impacto enorme, si bien no iniciando una ristra de canciones Bond aptas para anunciar un Cañonero, sí abriendo la puerta a estilos más diversos.


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Me cuesta ser imparcial aquí, porque adoro a Nancy Sinatra. Al tiempo famosísima e infravalorada, reducida con el paso de las décadas a poco más que la voz de la puñetera canción de las botas, empalmó en 1966 tres LPs alucinantes —uno, dos y tres—creados en colaboración con su Henry Higgins particular, Lee Hazlewood, quien la ayudó a encontrar su voz, su look y su sitio en la historia de la música. Con Hazlewood como productor, pero especialmente como compañero al micro, los temas de Nancy Sinatra adquirieron una críptica suntuosidad, un sinuoso sentido del misterio absolutamente pop, en el que la reverberación barroca de la orquesta complementaba a las guitarras eléctricas mientras Nancy y Lee intercambiaban enigmáticos versos cuyo significado, por la manera en la que cantaban, parecían conocer sólo ellos. No habría sido difícil crear un single apto para James Bond con estos ingredientes, pero cuando Broccoli fichó a Sinatra, recién completada su maravillosa tríada de 1966, para Sólo se vive dos veces, no fue para que ella y Hazlewood parieran un tema nuevo. En lugar de ello, Sinatra se limitó a interpretar uno compuesto de nuevo por John Barry e inicialmente pensado para Julie Rogers.

Ojalá hubiéramos tenido la oportunidad de oír un tema Bond verdaderamente concebido por Nancy y Lee, pero la canción final sigue siendo una delicia. La voz de Sinatra, la primera no británica de la saga, se funde a la perfección con unos arreglos a medio camino entre lo yeyé y lo orquestal que siempre me han remitido al Henry Mancini más vanguardista, y amo la delicadeza con la que puede oírse a la cantante tomar aire justo antes de retomar algunos versos. (Puntos extras por su ya inolvidable inclusión en el cierre de la quinta temporada de Mad Men. Are you alone?)

En un universo paralelo…

La primera encarnación del tema, la que interpretó Julie Rogers, estaría hoy enterradísima en la cámara de las Cosas Que Fingimos Que No Han Existido por enfatizar con su sonido ESTELEOTÍPICAMENTE OLIENTAL una película en la que Sean Connery se pasea por Japón haciendo comentarios sarcásticos sobre todo lo asiático que no se folla, en ocasiones oculto bajo un disfraz de japonés en el que no faltan ni los ojos rasgados. Es una canción que se vuelve aburrida y repetitiva a los pocos segundos; en lo que respecta a temas descartados para Sólo se vive dos veces me parece mucho más interesante la muy yeyé aportación de Lorraine Chandler.

Nancy Sinatra volvió a grabar You Only Live Twice para su lanzamiento como single en una versión muy diferente a la de la película. Esta vez la producción si corrió a cargo de Lee Hazlewood, que reemplazó el delicado equilibrio de la versión original por un sonido más potente y recargado, lo cual incluye la interpretación de Sinatra. Su voz está, además, duplicada. En su psicodelia, esta variante es suficientemente distinta como para justificar su existencia, pero siempre preferiré la perfecta modulación de la voz de Sinatra de la versión original.


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La canción compuesta por John Barry y Hal David para Al servicio secreto de su majestad, la única película con George Lazenby empuñando la Walter PPK, es, independientemente de su calidad, chocante en un sentido estrictamente histórico. En un primer momento, el reajuste de la saga que Saltzman y Broccoli intentaron con la película da cierto sentido a la ruptura con el concepto cada vez más populista del single bondiano interpretado por una superestrella candente del momento. Pero basta con ver la película para llegar a la conclusión de que si había una película de 007 con motivos de sobra para parasitar las modas musicales más contemporáneas es ésta: no hay película Bond más yeyé ni, ya que estamos, más similar a lo que parodió Austin Powers en los 90, que Al servicio secreto de su majestad. Puede verse en unos estilismos completamente marcados por el Swinging London, y esto incluye al propio Bond, aprovechando que Sean Connery había hecho mutis por el foro. Puede verse en los escenarios diseñados por Ken Adams. Y puede verse en el kitsch de la trama, con hordas de mujeres innecesariamente atractivas en botas blancas convertidas en armas bacteriológicas con patas. El tiempo ha sobredimensionado los aspectos más taciturnos de la película por lo mucho que rompen con el universo Bond tal y como se había planteado hasta el momento, pero no te dejes engañar, querido lector. Esto es el Swinging Bond.

Por eso, el melancólico lirismo de We Have All the Time in the World resulta tan chocante. No en sí mismo, eso desde luego. Es una canción de buen gusto, tanto orquestal como vocalmente, pero, contextualizado, el clasicismo de su sonido desconcierta, y lo mismo puede decirse de la elección de una figura ya legendaria pero tan representante de otros tiempos como Louis Armstrong para interpretarla. Éste, aparte de ser posiblemente la figura más legendaria jamás puesta al frente de un tema Bond, es también, con 67 años en 1969,  la voz más… venerable en poner voz musical a la serie. Con su salud ya en trayectoria claramente menguante, el mítico tío Satchmo dejó definitivamente la trompeta y el micrófono después de grabar su contribución al universo 007, retirándose para morir dos años después. ¡Bond yeyé, yupi!

Esta canción también viene con un asterisco gordo, pero quizá este asterisco explique su extraña naturaleza. El tiempo la ha llevado, gracias a décadas de discos recopilatorios, a la misma categoría de tema Bond oficial que cualquiera de las otros, pero por primera vez desde Desde Rusia con amor —¿qué probabilidades había de encadenar dos “desde” seguidos?—, la canción de turno se concibió como simple tema de apoyo, perdida en una secuencia de montaje romántico y, en consecuencia, libre de la obligación de reflejar fielmente el tono de la película como acompañamiento de los créditos. La explicación que suele darse para esta ruptura con la tradición de los créditos es que esta vez ni Barry fue capaz de echarle la imaginación suficiente a la tarea de introducir el título de la película en la canción con un imaginativo doble sentido. Hoy, este miedo a que la Gestapo venga a llevársete por no respetar la norma autoimpuesta de que si la canción va en los créditos debe contener el título de la película suena hasta cándido.

Y aparte del tema principal…

Los créditos iniciales, hablando de ellos, se reservaron para el trepidante sonido de, quizá, la mejor pieza instrumental escrita por John Barry o por cualquier otro para la serie. El agresivo uso del sintetizador moog, que marca la pauta absoluta de la orquestación, supuso el primer y absolutamente mejor acercamiento del universo instrumental de 007 a la música electrónica y le da a todo el score una identidad con la que ninguna de las otras bandas sonoras de la saga, más o menos homogéneas, puede competir. Tal es su relevancia que, en 2004, cuando John Barry se apeó de Los increíbles, para la cual iba a componer la música, Michael Giacchino usó el tema principal de Al servicio secreto de su majestad como base para su Incredibles Theme. Si buscas el primer teaser de la película, la música provisional es, de hecho, la que te estás imaginando.


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Esto, en cambio, tiene todo el sentido del mundo, al menos desde el punto de vista de un productor. Después del descalabro de Al servicio secreto de su majestad, Saltzman y Broccoli decidieron dejar correr la idea de reinventar el universo Bond y volver ya no a terreno seguro, sino a un búnker antinuclear. Paso 1: lanzar a Lazenby al espacio en una sonda y recuperar a Connery. Paso 2: retomar el descenso hacia el absurdo pulp que quedó en suspenso tras Sólo se vive dos veces y prolongar alegremente la caída. Paso 3: orquestar (je) el regreso triunfal del single bondiano a los créditos iniciales, a ser posible con un valor musical seguro. Y a este respecto, batiendo todos los récords de cobardía comercial vistos, Broccoli ni siquiera se arriesgó a darle la canción a una superestrella. Se la dio a una superestrella que ya había participado en la serie.

Desde 1964 Shirley Bassey no había perdido el tiempo, y para 1971 su carrera estaba en su máximo momento de esplendor. Probablemente las múltiples capas de seguridad —¡éxito artístico y comercial! ¡probada eficacia dentro de la saga!— fueron demasiado irresistibles para Broccoli, que recordemos que en realidad ya había intentado la maniobra en Operación Trueno. Así fue como Bassey se convirtió en, hasta hoy, la única voz en repetir dentro de la saga. Y aunque con Diamonds Are Forever no se superó a sí misma en lo que a asuntos bondianos se refiere, se quedó cerca. Su canción, compuesta por el equipo Barry/Black, es extraordinaria. Un disparate fetichista desde el punto de vista de la letra, pero, amigo lector, qué interpretación nos dejó Bassey. Frente a la agresividad de Goldfinger, la interpretación de la cantante es esta vez subyugante, llena de misterio y, sobre todo, sexual de una forma nada implícita. Pero los arreglos de Barry no sólo no se quedan atrás, sino que creo que son la baza mágica que hace trascender al tema. El autor le da un aura de ensoñación hipnótica en completo entendimiento con el trabajo vocal de Bassey, y la base de sintetizador, en combinación con la maravillosa introducción de una textura discotequera —con su bajo y su wao wao wao—, nos recuerda que estamos en 1971, una era de transición entre la psicodelia yeyé y el advenimiento del funk y la música disco.

Y aparte del tema principal…

Recomiendo altamente la versión instrumental orquestada por Barry, especialmente si eres un purista al que los arreglos setenteros le producen sarpullidos y preferirías un sonido más clásico para el tema. El hechizante erotismo del tema permanece intacto, de modo que es una variante perfecta.


En el próximo episodio: todo el mundo le ríe las gracias a Paul McCartney, Carly Simon nos enamora y Blondie sufre una atroz injusticia.

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