Breve historia de la canción bondiana (II)

En el episodio anterior conocimos los orígenes de la tradición musical de James Bond, presenciamos el nacimiento del inmortal sonido que John Barry convirtió en sinónimo de la serie para toda la eternidad y, con la entrada en los 70, comenzamos a percibir los primeros y tímidos coletazos de nuevos sonidos reptando hacia el tejido musical de la serie. Con la marcha ahora sí definitiva de Sean Connery y la incertidumbre en el horizonte —el experimento Lazenby había fracasado—, era un momento idóneo para que nuestros héroes Broccoli y Saltzman se decidiesen a modernizar sin sutilezas el concepto de single bondiano. Vamos allá.

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Suele decirse que la cultura popular norteamericana en los años 60 estuvo marcada por una anglofilia salida como de la nada, fruto de una inesperada renovación del que por aquel entonces era visto como poco más que los anecdóticos restos de un otrora poderoso imperio. La eclosión del Swinging London a finales de los 60 supuso el momento en el que la corriente de influencia cultural cambió su acostumbrado rumbo de forma cuantificable y mayoritaria, pero tal fenómeno tuvo dos caballos de Troya muy útiles en los años intermedios de la década en las figuras de James Bond y los Beatles. 

Hacia 1973, la que habría sido una asociación natural entre los dos grandes fenómenos con aroma british de la década anterior ya había perdido la oportunidad de materializarse. Quizá siguiendo el razonamiento de «lo más próximo a», Broccoli y Saltzman se apresuraron a reservar los servicios de Paul McCartney para Vive y deja morir en un momento de esplendor para su grupo Wings. Y si bien la película inaugural de la era de Roger Moore había tomado una forma —de remedo para las masas del cine blaxploitation— que daba sentido al plan inicial de los productores de poner a una voz negra a interpretar el tema tentativamente compuesto por el ex Beatle y su productor George Martin, McCartney siempre ha sido de los de exigir y salirse con la suya. En este caso, debió ver en James Bond la oportunidad de dar a su banda un empujón comercial definitivo, de modo que el resultado es la primera canción Bond totalmente acreditada al artista fichado.

El resultado, el primero en el que John Barry no tuvo absolutamente nada que ver, fue un éxito descomunal, el mayor para un single Bond hasta el momento. Por si fuera poco, sumó entre sus méritos el ser el primer tema de la serie nominado al Oscar a mejor canción original. Sigue siendo uno de los más populares de la serie, y tengo la impresión de que ha logrado trascender su naturaleza como tema Bond para convertirse, a secas, en una canción famosísima —y apta para engorilarse limpiando la casa, como Jennifer Lawrence en American Hustle—.

No es por llevar la contraria al planeta o al señor McCartney, pero no lo entiendo. Siempre me ha parecido una canción que no sabe lo que quiere ser, o un amalgama de ideas que debieron gustar tanto que nadie fue capaz de centrarse en una. A veces es trepidante —los momentos instrumentales más energéticos son mi parte favorita—, a veces frena para ponerse muy sentida para acto seguido retomar la velocidad y a veces… bueno, a veces decide ser una patochada pseudoreggae durante unos surrealistas segundos. Y tal y como puede comprobarse en el vídeo, nada de esto cobra sentido viendo la secuencia de créditos, que podría ser. Suerte encontrando algún rastro de sincronía entre imágenes y música.

En un universo paralelo…

Los años de Roger Moore como James Bond, especialmente durante los 70, suelen ser recordados como el momento en el que la saga dejó de ser el referente acostumbrado a que otras películas intenten replicar su modelo para convertirse en una experta máquina mimetizadora de las mayores modas cinematográficas del momento. Blaxploitation en Vive y deja morir, cine de artes marciales en El hombre de la pistola de oro, La guerra de las galaxias en Moonraker. Pero sorprendentemente, esa tónica nunca se reflejó en las canciones. Pudo no ser así. En Vive y deja morir, sin ir más lejos y como ya he comentado, Broccoli y Saltzman ofrecieron a McCartney la oportunidad de componer el nuevo tema con vistas a que lo interpretase Thelma Houston o alguna otra voz negra capaz de aportar un grado de autenticidad en sintonía con el estilo escogido para las andanzas de Bond en Louisiana. El sonido finalmente escogido por McCartney va completamente por libre, muy lejos de lo que podría haber sido una canción espléndidamente soul y acorde a la película como la versión interpretada por B. J. Arnau. La propia Arnau aparece en la película, cantando el tema como la vocalista de un club, lo cual es al mismo tiempo inusual dentro de la tradición y un pobre consuelo para los que pensamos que es superior —y más humilde— al original de McCartney.

Lo único que lamento de este cover es lo breve de la presencia de Arnau, que da paso rápidamente a la muy funk sección instrumental para no volver. Es evidente que la versión que se oye en la película, limitada por las necesidades de la escena, apenas se arregló para darle sentido como single independiente.


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Prolongando la tónica de ruptura con el clasicismo de Live and Let Die, Lulu fue la escogida para cantar el tema principal de El hombre de la pistola de oro, aunque en 1974 la popularidad de la cantante/especie-de-actriz no era la misma de la que disfrutó a finales de los sesenta, cuando cantó su celebérrimo To Sir with Love a Sydney Poitier. 

Llama la atención que la apolínea presencia de Christopher Lee como Scaramanga no se contagie de algún modo al tema musical orientado a relatar sus hazañas. Esta canción es pura caspa carente de clase o distinción. Lulu no se anda con sutilezas al cantar una letra que regresa de la forma más camp posible al modelo Goldfinger de «descripción del malo», reemplazando la ambigüedad con la que Bassey combinaba advertencia e idolatría con preguntas en voz alta del nivel de «Who will he bang?». La producción de Barry, por su parte, queda muy lejos del gusto con el que introdujo los primeros indicios de modernidad discotequera en Diamonds Are Forever, y todo junto da lugar a un agresivo regusto de pura serie B inédito en la serie —hasta el momento y diría que también en adelante— que fue castigado con un fracaso total en las listas. Creo que ya he retrasado lo suficiente el momento en el que digo que tengo una debilidad absoluta por esta canción. 

Y entre la miscelánea digna de mención…

John Barry no está de acuerdo conmigo. Su posición oficial respecto a The Man with the Golden Gun es «no sé en qué estaba pensando», y si bien no sé si necesitó años para llegar a esta conclusión, oyendo el arreglo instrumental que se marcó uno diría que lo mandó todo a hacer puñetas más o menos desde el segundo miércoles de la producción y a partir de ahí se dedicó a sabotear activamente su propia creación. Deleita tus oídos con el arreglo más cabaretero imaginable de The Man with the Golden Gun, muy en línea con todo el aura pulp que rodea al tema original y que, por supuesto, también apela a mis instintos musicales más bajos.

Mención merece también el reprise de los créditos finales, donde uno puede encontrar un arreglo instrumental en una línea más clásica si lo tuyo al escuchar música de James Bond no es imaginarte a una stripper de carnes colgantes haciendo círculos con los cordeles de sus cubrepezones. De todos modos, lo mejor del reprise es oír a Lulu inventarse unos versos nuevos en los que nos desea buenas noches y dulces sueños, porque papá Bond está para cuidarnos. ¿No es para amarla?

Oh, sí, tengo la obligación tácita de hacer al menos una mención a Alice Cooper, que dedujo a partir de Sólo se vive dos veces que los límites de lo que constituía un artista aceptable para musicalizar a James Bond se habían ampliado repentinamente. Así que se propuso a sí mismo y llevó una canción bajo el brazo y todo, la cual terminó formando parte de su álbum Muscle of Love. Como me pasa con Live and Let Die, me gusta la cinética del interludio instrumental, pero poco más puedo rascar que me llame la atención. Sin embargo, de la imparcial fuente que es el propio Alice Cooper podemos extraer que hasta Christopher Lee lamentó explícitamente que eligieran a Lulu al oír la canción de Cooper.


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Por culpa de una vendetta personal contra el sistema de impuestos británico, en 1977 John Barry se perdió por segunda vez una película de James Bond, y en su lugar, Marvin Hamlisch se encargó de tanto de la banda sonora de La espía que me amó como de componer el tema principal. La letra corrió a cargo de Carole Bayer Sager, la primera mujer letrista de la serie.

Esta canción no debería gustarme. A veces digo que a mí la música deja de interesarme hacia 1971, y de acuerdo, es una generalización, pero hay un motivo por el que lo digo. Si tenemos que limitarnos al concepto de balada, hacia los 70 empiezan a asomar la cabeza una serie de sonidos que simplemente no me interesan. Las orquestas se vuelven asépticas, las percusiones comienzan a sonar falsas e invasivas, los instrumentos más contemporáneos no se integran con los clásicos con la elegancia de mediados y finales de los 60 y las voces se me hacen relamidas. Si en este momento piensas que soy un completo imbécil que no sabe de lo que habla no puedo culparte, porque mis carencias lingüísticas en lo musical hacen que me cueste mucho explicar mis impresiones. Hacia finales de la década todos estos rasgos que tan torpemente he descrito se han multiplicado por mil, y es en este contexto donde aparece el Nobody Does It Better de Carly Simon.

A principios de los 2000, cuando comencé a escuchar activamente las canciones de la saga Bond, no sabía nada de la historia de la música y mi capacidad para discernir corrientes sonoras de distintas eras tendía a cero. Las canciones eran bonitas o no lo eran, o eran pegadizas o no. Ésta me parecía muy bonita. Con los años fui desarrollando mis preferencias musicales hasta un punto en el que hoy escucho Nobody Does It Better y soy incapaz de ignorar el hecho de que los arreglos de Hamlisch, desde el piano hasta la pautas que marca la batería, me suenan a orquesta de crucero. Y aún así me parece una canción maravillosa, una de mejores baladas que he oído en mi vida. No se trata de que Carly Simon salve los muebles. Se trata de que todo en el tema está en completa sincronía y existe para elevar al resto de elementos, y esto incluye a los arreglos de crucero, que aquí se convierten en el sonido más hermoso del mundo. Por supuesto y para que no quede duda alguna, la interpretación de Simon de una letra asombrosamente romántica —la carta de amor definitiva hacia nuestro Bond— me parece excelente, llena de dulzura y, sobre todo, sinceridad. Es ella quien logra que sea incapaz de sentir el escepticismo que cabría esperar hacia el romanticismo y la fragilidad con las que abre su corazón ante un tipo cuya idea del amor es, en todo caso, no matarte hasta después de haberte montado.

Como ya he dicho, esta canción no debería gustarme. Pero la amo. Y esta vez parezco estar en sincronía con el mundo, porque Nobody Does It Better es un tema muy querido y exitoso que además logró una segunda nominación al Oscar tras Live and Let Die. Ambas tienen otra cosa en común: son las dos únicas canciones compuestas hasta el momento sin John Barry.

Y entre la miscelánea digna de mención…

En ausencia de Barry, Hamlisch se ocupó también del score de La espía que me amó, y lo más llamativo que hizo fue una actualización tan deliberada del James Bond Theme que lo tituló Bond’77. Tras los experimentos de Barry con el sintetizador moog en Al servicio secreto de su majestad, el sonido puramente electrónico de Bond’77 representa un salto enorme hacia el futuro. Y, aunque es una textura sonora inconfundiblemente de su época —muy parecida a lo que Mancini estaba empezando a probar paralelamente con el Pink Panther Theme—, a mi poco entrenado oído le sorprende lo mucho que preludia lo que Moby haría veinte años después en su remix particular del James Bond Theme.


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Tras un lapso de diez años, Barry formó volvió a formar equipo con Hal David para componer un tema 007, y si se escucha Moonraker con atención, es fácil detectar cierto parentesco con la cadencia ensoñadora de We Have All the Time in the World en la pretendidamente melódica forma en la que fluye la amplia sección de cuerda. Pero como puede sospecharse de mi uso del adverbio «pretendidamente», ahí termina el parecido. En la supuesta majestuosidad de Moonraker hay algo impostado, y esta vez Shirley Bassey no es capaz de convertirlo en algo digno de mención.

Bassey llegó esta vez de rebote después de un inusualmente problemático proceso en el que varias personalidades dieron largas a Broccoli, incluyendo a Johnny Mathis y Kate Bush —y de los cuales sólo Bush se molestó en elaborar algo parecido a una excusa para no relacionarse con tan blandengue tema—. Con el tiempo encima, Broccoli enredó a Bassey por los viejos tiempos; y el fruto, de una completa desvinculación emocional en la interpretación, es con diferencia la más floja y soporífera de las aportaciones de la cantante al universo sonoro bondiano. De hecho, la propia Bassey ha explicado en más de una ocasión lo ajena que le resulta este tema al que se incorporó a última hora y con el que apenas tuvo tiempo de crear un vínculo artístico. Podría ser cierto o podría ser una oportuna forma de escurrir el bulto a posteriori.

Y entre la miscelánea digna de mención…

Comenté hace como mil párrafos lo sorprendente que resulta, siendo la etapa de Roger Moore tan proclive a parasitar los géneros cinematográficos de moda, que no se diese un equivalencia musical a este fenómeno en la serie, al menos no de forma obvia. Es decir, Paul McCartney inyecta a los créditos de Sólo se vive dos veces un sonido inimaginable diez años antes, qué más prueba necesita uno del paso del tiempo y de la entrada de nuevas emociones en el universo sonoro de la saga. Sin embargo, nunca se dieron maniobras del nivel de obviedad esperables dadas las circunstancias, como apostar por la versión de B. J. Arnau de Live and Let Die en una película de influencia claramente blaxploitation o darle a James Bond un single salvajemente disco conforme la década de los 70 llegaba a su final. Esto último no se hizo… si nos limitamos a las versiones principales de este recorrido musical. Pero si buceamos un poco más allá —o simplemente vemos las películas— descubrimos cosas increíbles como esta locura de versión del Moonraker de Bassey para los créditos finales, sin duda alguna superior al aburrido single oficial por virtud de su total falta de vergüenza y cuyo sitio está en las pistas más discotequeras pisadas por Tony Manero.

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Ante la ausencia de John Barry, que por su guerra fiscal contra el imperio británico lleva toda la década alternando un 007 y un 007 no, James Bond entró en los ochenta a ritmo de la blandísima melodía de una canción compuesta por Bill Conti e interpretada por la novedad del mes en las listas de éxitos, Sheena Easton. La historia de Easton es peculiar. Alumna de una escuela de música en Escocia, en 1979 ganó la audición para ser la cobaya, digamos, de la siguiente temporada de The Big Time, un reality que situaba a desconocidos con habilidades en algún campo en particular en un entorno profesional para ver cómo se desarrollaban, siempre con la ayuda de figuras notables del ramo. Easton fue la estrella de la música en proyecto del programa, en el que se codeó con figuras de la talla de la diosa Dusty Springfield y del que salió con un contrato discográfico con la EMI. Su consistente presencia en las listas de éxito británicas y su entrada en las americanas fue todo lo que necesitó Broccoli —gran jefe en solitario desde la convulsa retirada de Saltzman después de El hombre de la pistola de oro— para ficharla.

Testimonio del tamaño de la repentina fama de Easton en 1981 es su aparición física, en otro de esos first and only de este recorrido musical, en los propios créditos de Sólo para sus ojos cantando el tema principal. ¿Y cómo es el tema, ya que lo mencionamos? Pues más bien azucarado y mediocre. En sus momentos más sutiles parece querer recrear con cierta dignidad y recursos ochenteros la atmósfera nebulosa de Diamonds Are Forever, pero en los más triunfantes apunta peligrosamente al sonido plastificado que haría insufrible al tema Bond de 1983. Nada que pudiera truncar su éxito, en cualquier caso. Bien arriba en las listas del momento y tercera nominación al Oscar, que ya en terreno de troleo máximo, vuelve a llegar en un momento en el que John Barry se ausenta.

En un mucho más atractivo universo paralelo…

Voy advirtiendo que mis comentarios no van a ir haciéndose más positivos conforme avanzan los 80. Las aportaciones de la década oscilan, tal como yo lo veo, entre lo meramente simpático y lo directamente atroz. No obstante, las sospechas de prejuicio que se ciernen sobre mi cabeza después de semejantes declaraciones habrían perdido toda base de haber prevalecido la opción inicialmente prevista para abrir la película Bond inaugural de la década: el For Your Eyes Only de Blondie es peligroso, rabiosamente moderno, agresivo, perturbadoramente sexy y un punto sobreproducido. El camino a seguir para modernizar la saga acorde con los nuevos tiempos era éste. La instrumentación del grupo lograba ese raro punto de encuentro entre estilización y desenfreno autoconsciente, y la voz alienígena de Debbie Harry completaba un puzzle extrañamente deshumanizado y genial que por desgracia sucumbió a los caprichos de la mafia Broccoli, quienes se encontraron con la oportunidad de contar con Bill Conti al frente de una nueva partitura y a una nueva gloria poniendo la voz.

Es una canción perfecta que habría elevado extraordinariamente la media musical de la década para la saga. Por aquel entonces el agente al servicio de su Majestad aún tenía la cara —y las severas tendencias payasiles— de Roger Moore, por lo que la única pega que podría ponérsele al tema de Blondie habría sido llegar demasiado pronto: su espíritu entronca perfectamente con la imagen fría y agresiva que estrenaron las aventuras de Bond con la llegada de Timothy Dalton seis años después.

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Recapitulemos. We Have All the Time in the World perdió su puesto como Tema de los Créditos de Al servicio secreto de su majestad cuando Barry decidió que no había quien metiera semejante título de forma elegante en la letra de una canción. Nobody Does It Better rompió con el requisito autoimpuesto y Carly Simon se alzó triunfante durante los créditos de La espía que me amó, aunque introduciendo el verso the spy who loved me tímidamente en un hueco, como para no enfurecer a los dioses mayas. En 1983, por primera vez, no hubo ni rastro del título de la película en el single de los créditos.

Claro que, ¿qué otra cosa podía hacerse? La película, enmarcada en plena trayectoria del Bond de Moore hacia la autoparodia a velocidad supersónica, se llamaba Octopussy —desgraciadamente no retitulada en nuestro país Pulpotorro—. Concluyendo que un título así era un material más apropiado para una parodia de Weird Al, John Barry, de vuelta en Bondlandia y más bien cansado de la vida, le encargó a Tim Rice buscar otro título para esta supuesta balada, por Dios. A la hora de seleccionar a la intérprete, es curioso que con su previsible historial y habiendo tanteado a cantantes claramente en boga en 1983 como Laura Brannigan, Broccoli se decantara finalmente por Rita Coolidge, que se vio víctima de la ironía de tener que cantar sobre un all time high que en lo que a ella respecta se remontaba a seis o siete años atrás. El resultado es un desastre que, además, permanece como una de las canciones 007 peor posicionadas en las listas en el momento de su estreno —¡justicia para Lulu!—.

La idea de dulce romanticismo de All Time High es terrorífico. Los arreglos de crucero de los que hablé en Nobody Does It Better muestran aquí toda su furia y su verdadero potencial para destruir cualquier atisbo de buen gusto, encima preludiados por el temible Saxo de los Ochenta. Al menos a éste no se le da la oportunidad de un solo delirante al estilo del interludio de The Time of My Life. Que podría haber sido perfectamente. Sobre la interpretación de Coolidge voy a desgreñar mis complejos sentimientos al estilo siempre elocuente del señor Boyero: no me dice nada, sólo sé que quiero irme a mi casa.

Y entre la miscelánea digna de mención…

Puedo fingir que no hay nada o puedo hacer de tripas corazón y dejar aquí esta versión en la que Shirley Bassey demuestra dolorosamente que no todas las canciones de James Bond se adaptan naturalmente a sus cadencias y a su rango vocal, y cuyos arreglistas espero que tengan reservada una plaza en el infierno con vistas al solarium nudista de Franco.


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Once. Once años tuvieron que pasar, concretamente desde el The Man with the Golden Gun de Lulu —Who will he bang?—, para volver a encontrarnos con una película de James Bond que no arrancase con una balada. El grado de conservadurismo en el departamento musical durante este periodo había culminado en los patéticos resultados comerciales de All Time High, de modo que se imponía un cambio de ritmo.

Si hay que hacer caso a la leyenda, la idea para dicho cambio de ritmo llegó en forma de bajista borracho sin nociones de espacio personal. Durante una fiesta en la que Broccoli y Duran Duran habían coincidido, John Taylor arrinconó al productor al borde de un balcón precario —supongo— y le preguntó cuándo pensaba contratar a un artista decente para cantar una de ésas canciones de James Bond. Este baile sobre la tumba de Louis Armstrong le brindó al grupo su oportunidad de contribuir a la tradición, y con la inestimable colaboración de John Barry, vio la luz A View to a Kill. Que dicho sea de paso, siempre me ha parecido extraño que no se llame Dance Into the Fire, en vista de los momentos en los que Simon LeBon se viene más arriba. No obstante, sin ser la estrella, el verso a view to a kill suena aquí menos obligado que ese the spy who loved me que Carly Simon deja caer como quien no quiere la cosa a medio camino de Nobody Does It Better. Cielos, acabo de concederle un mérito a A View to a Kill por encima de Nobody Does It Better.

No, no voy a ser cruel con ésta. El segundo single de la saga interpretado por un grupo y no un solista es mi favorito de los ochenta. Cierto que esto no es mucho decir, y desde luego en términos absolutos no soy un verdadero fan de la canción, pero creo que tiene verdadera fuerza desde el primer segundo, y la alegría hipervitaminada con la que Simon LeBon se entrega a los momentos más altos tiene su gracia. También tiene su peligro.

Después del colapso de la tendencia bondiana a la balada, A View to a Kill fue recibido con éxito. Esto permitió a la era Roger Moore de James Bond llegar a su fin con dignidad en el departamento musical y también con cierta simetría con su arranque: tras Vive y deja morir, Panorama para matar era la segunda ocasión en la que el tema principal de la serie estuvo a cargo de un grupo y no un solista.

Y entre la miscelánea digna de mención…

Como Shirley Bassey no ha salido muy bien parada en esta segunda parte del recorrido, vas a permitirme darle un pequeño respiro con este cover del tema de Duran Duran. No siendo ni de lejos el momento culminante de la diva en esta saga, o tan siquiera superior al A View to a Kill original, sigue suponiendo un punto y aparte más digno que la debacle con la que la dejamos en Octopussy.


En el próximo episodio: A-Ha trata de replicar a Duran Duran, se abre la veda para que cualquier famoso proponga su canción como el nuevo tema Bond y Madonna hace del mundo un lugar miserable.

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