Breve historia de la canción bondiana (III)

En el episodio anterior, James Bond se reencarnó con los rasgos de Roger Moore, pero éste no fue el único cambio notable en la serie. Musicalmente, Broccoli y Saltzman se atrevieron a forzar los límites del sonido bondiano con su mayor éxito hasta el momento, el Live and Let Die de McCartney, para en poco tiempo acomodarse Broccoli —ya en solitario con la marcha de Saltzman en 1975— en una inercia conservadora dominada por la balada femenina que al menos dio lugar a un único tema maravilloso. El punto final a la era Moore lo puso Duran Duran en un muy necesitado cambio de ritmo, y en este momento, con la vista puesta en una remodelación más cruda y con los pies en la tierra de la serie y Timothy Dalton poniéndose el smoking, es donde retomamos nuestro viaje. Let’s go.

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Esta tercera parte comienza, de forma contradictoria, con el fin de una era. Alta tensión contó por última vez con los inconmensurables servicios de un John Barry a los que quizá se le sumaron demasiados motivos como para no pasar página de una vez. Una ruptura muy seria del esófago le impidió musicalizar la siguiente película, Licencia para matar, a la cual sucedió el famoso lapso de seis años hasta el estreno de Goldeneye en 1995. Para entonces tal vez Barry no necesitase más a Bond, o la Metro no le necesitase más a él. 

Que Barry no necesitara más a Bond es difícil de cuestionar. A lo largo del cuarto de siglo desde Dr. No tuvo tiempo de labrarse un prestigio como compositor ajeno a 007, y después de Alta tensión y con ya un puñado de Oscars en el zurrón aún tuvo tiempo de ganar uno más por su score para Bailando con lobos. Siguió componiendo bandas sonoras hasta su retirada en el cambio de siglo, y murió en 2011. Su última aportación al universo Bond fue facilitar la entrada de David Arnold como nuevo «compositor oficial» de la saga en 1997. Irónicamente y de forma un poco frustrante, su único Oscar a mejor canción no se lo proporcionó James Bond.

¿Y cómo fue la última experiencia del compositor colaborando en la creación del tema principal? En lo que a él respecta, puede que se sume a los motivos para no haber vuelto. Donde con Duran Duran todo fue compenetración, con A-ha fueron problemas, hasta el punto de que la banda noruega llegó a cuestionar públicamente el rol de Barry como co-autor de The Living Daylights.

No sé si será por lo turbulento del proceso o porque a veces las cosas sencillamente salen como salen, pero el caso es que la canción no me interesa demasiado. Hubo un tiempo, lo admito, en el que fundía en la cabeza ésta con la de Duran Duran en un único monstruo de Frankenstein indistinguible, y seguramente ni con una pistola en la cabeza habría sido capaz de decir con seguridad cuál de los dos grupos interpretaba cada una de las canciones. Con la perspectiva del tiempo sólo puedo decir: demándame, A-ha. El grupo intenta surfear la ola de Duran Duran de la forma más evidente posible; pero sin el punch extra de Simon Le Bon pasado de vueltas y en general la tercera parte de la energía que hacía funcionar a A View to a Kill me cuesta entender cómo podía confundirlas hasta ese punto. No sé qué más decir. Demándame, A-ha.

En un universo paralelo…

Las historias divergen, pero parece ser que los Pet Shop Boys fueron tanteados para encargarse del tema principal hasta que el dúo comprendió que ahí iban a terminar sus responsabilidades hacia la música de Alta tensión y prefirió pasar. Si hacemos caso a esta versión, que según otras fuentes son solo rumores que datan de 1986, la demo ofrecida al estudio acabó transformándose en This Must Be the Place I’ve Waited Years to Leave, que con su expiación del sufrimiento de Neil Tennant en la escuela católica da aproximadamente cero indicios sobre su supuesto origen bondiano.

Y entre la miscelánea digna de mención…

…cabe mencionar la inclusión en los créditos finales de la película de una canción adicional, If There Was a Man, interpretada por The Pretenders y más bien perdida en la niebla de los tiempos. Que quede como constancia de un amago de nueva tradición musical para los créditos finales de la serie que sólo se prolongó durante una película más.


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Cuando comencé a explorar el mundo musical de 007 a principios de los 2000, no conocía a Gladys Knight, y aún seguía sin estar muy familiarizado con su carrera y su legado cuando confeccioné la primera versión de este ranking. En aquel momento despedacé su canción para Licencia para matar con alevosía, sin comprender realmente la relevancia de la artista contra la que estaba arremetiendo tan alegremente. Sin embargo, una década después he evolucionado, mi cultura musical también, y las cosas son muy diferentes: ahora, al despedazar merecidamente semejante horterada de canción me siento hasta violento. (Ves, este impagable giro cómico no habría funcionado en un ranking.)

Casi se fichó al conspicuo Eric Clapton para encargarse del tema, calentito en las listas después del éxito de Journeyman, pero aquello no dio para más que una anécdota. En su lugar, Gladys Knight, prácticamente recién estrenada en su exitosa carrera como artista en solitario, se alzó como la elegida para cantar un tema al que el compositor del score, Michael Kamen, no contribuyó más allá de dirigir los arreglos. Lo que hasta ahora había sido la excepción empezará a ser norma, con los colaboradores habituales del intérprete elegido ocupándose de concebir el tema en su totalidad y las tareas del compositor de la banda sonora discurriendo por un camino paralelo.

A Narada Michael Walden, Jeffrey Cohen y Walter Afanasieff, novatos en las tareas de parir una canción para James Bond, no debieron pasarle la nota de que lo de forzar el título de la película en la letra hacía tiempo que había dejado de ser un requisito. Sólo así podría explicar una de las peores, más retorcidas, más risibles formas en esta saga de darle al título un sentido lírico que lo haga apto para la letra de una balada. Tengo una licencia para matar a todo aquel que intente separarnos, mi amado lector, y pienso usarla. Tengo licencia para matar y estoy apuntando directamente a tu corazón.

La desvergüenza de la letra me haría gracia si el resto de elementos parecieran estar al tanto de la broma, pero no hay ni una pizca de autoconsciencia en esta power ballad que tanta importancia se da a sí misma. Espeluznantes son los arreglos, un intento de actualización de la orquestación bondiana que lo único que hace bien es crear un ejemplo de diccionario de ese sentido mal entendido del lujo y la ostentación tan de la peor cara de los ochenta. En este Chernobil musical, Knight sobreactúa como si la vida le fuera en ello, y me pone de los nervios cómo se empeña en añadir una especie de chasquido al final de la palabra “kill”, convirtiéndola en “kilt” todas las veces que llega al estribillo, que son muchas. Porque la canción es interminable. Repetitiva e interminable. De hecho, es la canción Bond más larga de todas, una experiencia innecesariamente agotadora que, en 1989, quedó como el deprimente canto del cisne musical de la serie Bond durante seis largos años.

Y entre la miscelánea digna de mención…

Licencia para matar incluye una olvidadísima segunda canción, o al menos olvidada en el contexto de una película de por sí habitualmente ignorada. If You Asked Me To se convirtió en un hit para Celine Dion a principios de los noventa, pero originalmente perteneció a Patti LaBelle y sonó durante los créditos finales del último Bond de Timothy Dalton. Como ya expliqué, aquí termina el más bien triste intento de la serie por establecer la «canción final de los créditos» como nueva tradición, quedando como un anómalo rasgo definitorio de la era Dalton.


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Barbara Broccoli y Michael G. Wilson superaron la prueba. Hija e hijastro respectivamente del ya muy mayor Albert, tomaron con GoldenEye las riendas de la serie después de una década curtiéndose en tareas de producción. Y qué momento para estrenarse. Después del infierno legal que mantuvo congelada la posibilidad de seguir haciendo películas de James Bond desde 1989, la noticia a mediados de los 90 del regreso del agente con licencia para ser víctima de tópicos literarios fue recibida con razonable expectación. Un desafío nada desdeñable con el que perder la virginidad. Pero dejando a un lado cuestiones bastante cruciales en este sentido como la entrada de Pierce Brosnan y la reinvención narrativa de las aventuras del personaje a tenor de la drástica transformación del ámbito político tras Licencia para matar, centrémonos en el velocísimo avance de la música mainstream durante este interludio y en cómo de pronto, en pleno 1995, el estilo de la Gladys Knight del single anterior suena completamente jurásico. La pregunta era obvia: frente a la mutación más o menos gradual experimentada a lo largo de películas que salían en el peor de los casos cada dos años, ¿cómo sincronizar el sonido Bond con las tendencias de los noventa sin resultar el cambio demasiado fortuito, manteniéndolo fiel a sí mismo?

Oír con atención este GoldenEye, producido por Bono y The Edge y arropado por la inconmensurable voz de Tina Turner, es asistir a un caso del mejor escenario, a la solución a la primera al problema. Y es cierto, no es una mirada obvia al pasado, pero hay en la sugestiva producción y en la interpretación de Turner un cariz depredador, un sofisticado erotismo, que entronca de forma natural con lo que hemos aprendido a identificar como sinónimo de James Bond. Ese tun tun-tun tún de la base, de un iconicidad inmediata, me da a entender que Bono y The Edge comprendían exactamente su rol en el gran plan de traer a Bond de vuelta —y estrenarlo en la década— tras su larga hibernación. El enfoque de Turner, por su parte, contribuye a mantener cierto clasicismo en lo que percibo como un leve, levísimo gesto de reconocimiento con la cabeza en dirección hacia Shirley Bassey. El equilibrio resultante entre todos los factores es sencillamente ideal.

En un universo paralelo…

En la era del eurodance y de la fiesta poligonera, Ace Of Base fue el grupo originalmente escogido para poner en pie el tema principal de GoldenEyeThe GoldenEye en las fases iniciales de la producción— hasta que conflictos contractuales con su discográfica los apartaron del proyecto. Estando el tema en una fase de gestación avanzada cuando esto ocurrió, no es de extrañar que tarde o temprano apareciese reencarnado como lo hizo en 2002, transformado en The Juvenile y formando parte del álbum Da Capo. Es injusto comparar lo que es claramente una demo avanzada con el lujoso y genial tema de Turner, pero lo que se oye en The GoldenEye apunta ciertas maneras, amén de sonar muy de su época. El sonido de The Juvenile, por su parte, tiene 2002 grabado a cuchillo por todos lados, así que por mucho que sí se trate de un single completo, difícilmente podemos usarlo en un what if que se remonta a 1995. Lo que sí podemos hacer es compararla con el tema Bond oficial de 2002, alias la mala semilla de Madonna, y ser crueles. Muy, muy crueles.


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Ls de cosas he aprendido desde que confeccioné aquel distante primer ranking. Como, por ejemplo, que la gente odia la canción de El mañana nunca muere. En 1997, el proceso de selección de la canción de apertura para el nuevo Bond —el primero producido tras la muerte de Albert Broccoli— fue mucho más público que de costumbre, con una buena docena de propuestas, y el consenso común es que la fumata blanca salió del despacho de los contables. Que Sheryl Crow era simplemente más famosa que otros contendientes con propuestas mucho mejores.

Orgulloso e incauto, allá por 2010 coloqué al temazo de Sheryl Crow la medalla de bronce de mi pódium, algo de lo que, una década después, me siento orgulloso. La canción me sigue gustando mucho, pero no sé si habría resistido la tentación de autoconvencerme de que no era PARA TANTO. Y lo cierto es que hoy Tomorrow Never Dies no podría ser mi medalla de bronce de ninguna manera, pero eso se debe más bien a la forma en la que he ido redescubriendo la magia de otras canciones de la discografía bondiana. En resumen: me reafirmo en mi opinión.

Siendo sincero, no estoy super familiarizado con la carrera de Sheryl Crow, pero aún desconociendo su rango vocal puedo disfrutar de la forma en la que su voz apenas llega a los momentos extremos de Tomorrow Never Dies. Juega en favor de su interpretación, que adquiere un brizna de desesperación que no se siente impostada. También me gusta la forma en la que el punteo de guitarra la acompaña en estos momentos culminantes, y cómo la instrumentación vuela sola en un interludio de perfil bajo un poco a lo Aimee Mann y que va cobrando fuerza para convertirse en una reafirmación triunfante del estribillo —ese dramático golpe de piano for the win—.

En un universo paralelo…

Bien, supongo que, si lo que he ido adelantando al hablar de la canción de Crow ha servido para algo, éste es el what if más esperado de todos. También, para muchos, el más escandaloso, el pucherazo definitivo. En cierto modo pienso igual, pero siendo fan de la contribución de Crow, lo que verdaderamente lamento es que, con tantos Bonds necesitados de una canción de categoría y que se han tenido que conformar con Rita Coolidge o Gladys Knight, se concentrase en 1997 un nivel tan escandalosamente alto entre las propuestas inevitablemente rechazadas. El caso más clamoroso es el del espectacular, descaradamente (ehr) johnbarriesco Surrender de k. d. lang. La cantante canadiense vio en el último momento cómo su temazo, bondiano hasta el punto de contar con letra de Don ‘Thunderball’ Black, era sustituido por el de la bastante más famosa Crow… pero no descartado del todo. El inusual gesto de delegarlo a los créditos finales, reminiscencia de la era Dalton, puede tal vez verse como amargo testimonio de que Broccoli, Wilson y la Metro reconocían en el single demasiada calidad como para simplemente desecharlo. Desgraciadamente, son sólo negocios.

Otra estupenda propuesta que se quedó a las puertas fue el Tomorrow Never Dies de Swan Lee, que siendo en su sonido mucho más contemporánea que el single de k. d. lang, contiene homenajes al lustroso sonido de You Only Live Twice o Diamonds Are Forever.

Para terminar, rescato una de las aspirantes que menos emociones me despiertan, el Tomorrow Never Lies, de Pulp. No, no es un error tipográfico. A diferencia, claro, del que contenía un fax con la propuesta formal de título para la película. Tomorrow Never Lies tiene cierto sentido en el contexto de una película sobre un trasunto de Rupert Murdoch confabulado con terroristas que le sirven en bandeja titulares a medida en primicia, pero un ejecutivo seguramente pasado de cocaína leyó este fax en el que alguien había escrito por error «dies» en vez de «lies» y decidió in situ que no había título lógico que pudiera competir con la moladumbre de aquel sinsentido. De ahí El mañana nunca muere, y sí, he usado la canción de Pulp para contar esta historia.


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Por primera vez desde 1987, el compositor de la banda sonora de la película Bond de la temporada, El mundo nunca es suficiente, tomó las riendas del single de los créditos. Adelanté al hablar de la retirada de John Barry el fichaje de David Arnold como compositor de cabecera de la serie por consejo del maestro, quien no dudó en denominar a aquél su sucesor espiritual tras oír el álbum homenaje a 007 que había publicado. Arnold se estrenó en la saga con El mañana nunca muere, pero tuvo que esperar hasta El mundo nunca es suficiente —me saca de quicio ese estúpido ‘nunca’ en la traducción— para poder meter mano en el tema de los créditos.

Durante su larga etapa como compositor de la serie, Arnold apenas tuvo ocasión para demostrar su valía a cargo del tema principal. Con las políticas del estudio cambiando y los artistas y sus colaboradores cada vez más integrados en el proceso, el compositor sólo compuso un tema vocal más para la serie, cuando colaboró con Chris Cornell en Casino Royale. De no haber existido este segundo ejemplo, el legado de David Arnold en lo que se refiere a la tradición del single bondiano habría sido tan escaso como triste.

Pese a tener a Don Black como letrista —lo que permitió que el fiasco de Surrender no quedase como su contribución final a la serie—, creo que The World Is Not Enough es el Single Irrelevante de la era Brosnan. Insisto, irrelevante, que no fracasado. Me cuesta identificar problemas reales en él, ya sea en la voz de Shirley Manson o en ese sonido que acerca lenta pero inexorablemente a Bond al universo de la música electrónica, pero sus intentos de despertar desde el mismo arranque emociones poderosas no son capaces de transmitirme nada —otra vez me he vuelto Boyero—.

Que quede como prueba para desmadejar mi indiferencia hacia el tema el que no voy a molestarme en seguir intentando encadenar adjetivos que a lo mejor son hasta injustos. En lugar de ello voy a darme al sensacionalismo y relatar brevemente la pequeña batalla legal que rodeó al single cuando Frank P. Fogerty and Nathan Crow, dos compositores que estaban intentando colar un tema escrita por ellos en la banda sonora de El secreto de Thomas Crown, demandaron por plagio a EON y a todo el mundo a cuento de una serie de notas musicales que aparecían en The World Is Not Enough y que debían ser de su propiedad exclusiva, incluyendo posiblemente sol, re y la. Por fortuna se impuso la cordura, el caso fue desestimado y El secreto de Thomas Crown cerró con un cover del The Windmills of Your Mind de Michel Legrand de la primera versión, pero el episodio nos dejará para siempre la triste anécdota de cómo los dos arribistas llamaron por teléfono al pobre Don Black haciéndose pasar por asistentes de James Horner supuestamente interesados para sus servicios en Ocean’s Eleven, con el fin de sacarle información inculpatoria. Los muy idiotas ni siquiera se informaron correctamente de quién iba a componer la música de Ocean’s Eleven.

En un universo paralelo…

No sé por qué me siento tan culpable por despreciar el single de Garbage, pero el caso es que siento la necesidad de enfatizar que al menos me parece algo mejor que la propuesta rechazada de Straw, en la que ni siquiera ese referencial kiss kiss, bang bang para connaisseurs está integrado con naturalidad.

Y entre la miscelánea digna de mención…

Antes de Vesper Lynd, la saga de James Bond ya había introducido la idea del poner a prueba la sempiterna frialdad de James Bond al poner en su camino a Elektra King. El experimento de convertir a Bond en la atormentada víctima de un romance condenado a la perdición debía venir subrayado por un tema musical adicional, concebido también por Arnold y Black e interpretado por Scott Walker. Su energía, no muy en la línea de las aventuras bondianas de siempre sino más de night club frecuentado por detectives privados de gabardina que exigen una más pese a las recomendaciones del sufrido barman, no convenció a los de arriba. Calificándolo diplomáticamente de puto bajón, lo relegaron a track adicional del disco de la banda sonora, único sitio en el que se puede disfrutar de su curiosa elegancia —amén de la forma en la que el estilo engoladísimo de Walker nos retrotrae después de tantos años a Matt Monro, la primera voz musical de la serie—.


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Si hay alguien capaz de cuestionarle a Louis Armstrong el título de artista más famoso al frente de un tema Bond, ésa es Madonna, y no es casualidad. Durante la producción de Muere otro día, el objetivo principal de Broccoli y Wilson en lo que a música se refiere era fichar a la mayor celebridad posible. Aspiración obvia, sí, pero motivada por un intento de romper con los sólo pasables resultados comerciales que se estaban convirtiendo peligrosamente en la norma en la etapa Brosnan —musicalmente hablando, insisto—. Por otra parte, darle una pátina aún mayor de celebración a la película número 20 de James Bond, estrenada además a tiempo para el cuadragésimo aniversario del personaje, también estaba en la mente de los productores.

Retomando una lección que aprendió el Broccoli original en los tiempos de Paul McCartney, con las grandes celebridades llegan las grandes concesiones. Madonna tuvo vía libre para interpretar el guion de la película como le dio la gana y, tal vez acosada por la presión de que la secuencia de créditos iba a integrarse con la trama de un modo no visto antes en la serie, resolvió que esta historia sobre villanos norcoreanos genéticamente mutados que no necesitan dormir y que amenazan al mundo con rayos láser desde su palacio de hielo iba en realidad de la eterna sumisión del ser humano ante su propio ego. Si la conclusión es insólita, más lo es el barullo abstracto lleno de exabruptos dadaístas en el que tomó forma. Sigmund Freud! Analyze this! Analyze this, this, this, this…!

Sólo haciendo un ejercicio de abstracción y desplazándonos mentalmente a los oscuros tiempos inmediatamente posteriores al cambio de siglo es posible dar algo de sentido a la existencia de este engendro de canción, justamente vilipendiada desde 2002 y, aparentemente, sin perspectivas de redención por parte de los musicólogos revisionistas del futuro. Y puesto que me agota sólo pensar en tratar de describir los horrores acústicos de esta muestra del tecno más pasado de vueltas —y del arranque de tablao flamenco—, voy a desplazar la atención hacia una confesión personal: durante un brevísimo tiempo inmediatamente posterior al estreno de Muere otro día, esta canción… me gustaba. Ahora bien, esos estratégicos puntos suspensivos merecen una explicación. Catorce años es una edad en la que uno empieza a buscar activamente una identidad cultural, y aunque no es que yo estuviera exactamente hecho un lío en lo musical, empecé a ser consciente de lo raro que era que a un adolescente gordo y salido le gustasen las Andrews Sisters y Carole King en lugar de… de… de lo que quiera que escuchasen los otros chavales del despiadado ecosistema de la educación secundaria. Muere otro día fue la primera película de 007 que fui a ver al cine, y la canción de Madonna, la primera que salió después de ser yo consciente de que existía esta tradición de los temas bondianos. Por eso, en cierto modo, era emocionante actualizar en tiempo real aquel bloque de canciones con una nueva incorporación que de algún modo podía sentir que me pertenecía a mí, y cuyo sonido era además inequívocamente contemporáneo. James Bond podía ser para mí una conexión con la música del momento. En otras palabras: básicamente me creí que aquel amasijo de ruido me gustaba. De ahí los puntos suspensivos.

El retoño impío de Madonna consiguió el resultado comercial planeado, siendo quizá el tema Bond con una relación éxito/reputación más descompensada. No obstante, en vista de la desconexión total entre tema y película que se ha dado en demasiadas ocasiones dentro de la saga, se puede argüir a favor de Die Another Day que está en sintonía con los disparates que pueden verse en la película, un triste espectáculo en el que todos los implicados trabajan activamente para lograr que el mundo de James Bond parezca tan macarra como todos los clones del primer Fast & Furious que brotaban como setas en aquellos oscuros tiempos. En este contexto, los graznidos robotizados de Madonna no parecen tan fuera de lugar.

Y entre la miscelánea digna de mención…

No, no sé. No hay nada. Déjame.


En el próximo episodio: Miguel Roselló se pelea con el teclado en un lastimero intento de disfrazar su incapacidad para hablar de música moderna y trata de distraer la atención con su ranking final.

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