Breve historia de la canción bondiana (y IV)

En el episodio anterior viajamos desde A-ha hasta Madonna, lo cual da la equívoca impresión de que no nos movimos de 1987. Nada más lejos de la realidad: vimos pasar a dos actores distintos por el papel de 007, entre los cuales se sometió a Bond a una hibernación de seis años fruto de disputas legales; Albert Broccoli murió no sin pasar antes el gorro de chef a sus hijos Barbara y Michael —todo queda en familia en la saga James Bond— y, musicalmente hablando, hubo éxitos y fracasos, genialidades y crímenes contra la humanidad. Pierce Brosnan no se imaginó en ningún momento durante el rodaje de Muere otro día que ése sería su último Bond, y mucho menos después del enorme éxito de la película, pero así fue, dando comienzo en 2006 a la recién concluida era de Daniel Craig. Me resulta inconcebible que entre una cosa y otra haya estado más años en el papel que Roger Moore. Pero no nos andemos por las ramas y veamos que nos depara éste último episodio de la Breve Historia de la Canción Bondiana, ¿de acuerdo?

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El león de la Metro aparece en pantalla. Está en blanco y negro, como también lo planos que aparecen a continuación, de un expresionismo alemán que no se lo salta un gitano (esa expresión). La secuencia que nos muestran es sobria, muy seca, y entonces, tras un montaje paralelo entre dos asesinatos distintos, ocurre. Sin previo aviso y en rápida sucesión, James Bond se vuelve hacia la cámara disparando, su figura se funde en esa gunbarrel sequence que del desconcierto inicial ni te habías percatado de que se la habían saltado y el tema principal interpretado por Chris Cornell explota al tiempo que arranca la secuencia de créditos iniciales. Todo en apenas un segundo. Es una forma espectacular de enfrentarte por primera vez a You Know My Name.

El fichaje es ideal. Cornell, primera voz masculina de la saga desde los tiempos de A-Ha, debió comprender rápidamente que lo primero y más importante en la agenda de Casino Royale era reformular a Bond, y por extensión de la serie, en unos términos brutales y directos, y eso es exactamente lo que entregó. Por otro lado, la colaboración con el compositor del score no es una novedad en la saga Bond, pero la contribución de David Arnold va en este caso mucho más allá de lo estilístico. En su lugar aporta una cohesión narrativa más compleja de lo acostumbrado, y puesto que el plan era evitar el uso del James Bond Theme hasta el cierre de la película, él y Cornell dieron a la canción una melodía con una personalidad lo bastante fuerte como para funcionar instrumentalmente como reemplazo del tema principal hasta el momento en el que James Bond se convierte, ante nuestros ojos… en James Bond. Menos estilizado que el James Bond Theme y mucho más agresivo, You Know My Name cobra perfecto sentido temático en la propia trama, al tiempo que su letra, especialmente el you know my name, representa el ideal platónico de la autorreferencia en una saga que, por mucho que se reinvente, ya no necesita presentación. 


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Innumerables veces he oído a cierta persona con unas opiniones sobre la música moderna mucho más completas e informadas que las mías decir que no soporta esta canción porque para qué cantáis a dúo si vais a hacerlo los dos en la misma clave y sin aportar nada distintivo al otro. En realidad no sé si puedo llevarle la contraria, pero Another Way to Die me sigue gustando, si bien menos que tiempo atrás.

Es vox populi que Amy Winehouse era la elección principal de los productores para musicalizar los créditos de Quantum of Solace, pero también lo son los, ehr, problemillas que la diva atravesaba en aquella época y que la llevaron a apartarse del proyecto apenas hubo grabado una demo muy tentativa junto a Mark Ronson. Por su parte, Jack White y Alicia Keys llevaban un tiempo buscando colaborar juntos en algo. La verdad es que el tema para una película de James Bond es un escenario inesperado para que se diera finalmente tan vistoso encuentro, pero de esta serendipia surgió la primera y hasta el momento única colaboración en la saga Bond entre dos artistas distintos. 

El single que Jack White parió y que ambos interpretaron es, obviando eufemismos, vulgar. Su sonido es más tosco y sucio que el de You Know My Name, lo que considero más una virtud que un defecto —aunque tampoco exactamente una de esas virtudes que crean clásicos instantáneos—. Es un ejemplo de R&B postmoderno que fluye calculadamente errático, con pequeños momentos de atonía que le dan cierta personalidad y acompañan a la perfección, digo yo que involuntariamente, a una película confusa y atropellada que trata de disimular con su histérico montaje a lo Bourne Mal el haber sido cosida de cualquier manera para compensar los retrasos derivados de la huelga de guionistas de 2007. Pese a esos sutiles homenajes al Barry de Al servicio secreto de su majestad que creo no estarme inventando, es uno de los singles de la saga que más se esfuerza en sonar contemporáneo. Eso es, al menos, lo que me transmite la cadencia de Keys y White, que creo deudora del rap —¿se nota lo cómodo que está el abuelo detectando y describiendo sonidos modernos?—. Ahora bien, si se te atraganta el estilo de los dos artistas al micro, siempre te queda la introducción instrumental, muy larga y también muy buena, con esos violines quejumbrosos y magníficos.

En un universo paralelo…

…Shirley Bassey sumó cuatro, no tres. David Arnold dirá que no. Dirá que No Good About Goodbye, la canción que él mismo, compositor de la saga Bond desde 1997, escribió junto a Don Black, letrista de cuatro canciones para la serie, para ser cantada por Shirley Bassey y cuyo leit motif se puede escuchar diseminado por toda la banda sonora de Quantum of Solace, no había sido concebida como tema principal de la película. Dirá que es simplemente una canción para el álbum de Bassey de 2009 The Performance. Pero querido lector, permíteme que lo deslice aquí como lo que podría haber pasado, como la prueba de que Bassey, a sus 71 años en 2008, aún podía alzarse majestuosa como la voz musical por excelencia para James Bond, dejando de paso como última huella en la saga una canción muy superior a Moonraker.


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Cuando Adele aceptó ponerse al frente del tema principal de Skyfall, cosa que hizo junto a su productor de confianza, Paul Epworth, tenía 23 años y ya era la respetadísima artista tras los álbumes 19 y 21, habiendo éste último apenas emprendido el camino que le llevaría a convertirse en el álbum más vendido en lo que va de siglo. El single resultante no sólo es un revulsivo agresivamente clasicista respecto a Another Way to Die; es el tema de la serie más puramente orquestal y clásico en décadas.

Éste es el feliz resultado de la reticencia de Adele a alejarse de las texturas sonoras en las que se sentía cómoda y le habían dado fama y prestigio, lo cual es más fruto de la integridad de la artista que de la cobardía. Rechazando la posibilidad de prostituir su voz al servicio de un tema que le resultase ajeno, hizo como otros anteriormente y reinterpretó las ideas del guion original de la película para dar con un centro emocional en sintonía con su sensibilidad. Y de acuerdo, a su modo es cómico que el nombre de un simple caserón mute en una grandilocuente metáfora sobre muerte y resurrección, pero la propia película ya eligió darle un pretencioso doble sentido al usarlo como su título. El tema de Adele se limita a alinearse instintivamente con este talante simbólico. También podríamos recordar Die Another Day y afirmar que Skyfall se queda muy lejos de los extremos ridículos a los que pueden llevarse estos intentos por otorgar una dimensión existencial a un título digno de una novela pulp.

No hace tanto de Skyfall, así que todos recordamos la forma en la que el tema de Adele arrasó. Como mis recuerdos de la saga Bond se remontan en todo caso hasta finales de los 90, Skyfall fue la primera vez en la que presencié el auténtico impacto cultural que teóricamente se le presupone a una de las canciones de la serie —lo de Madonna lo recuerdo como un mal sueño—. Omnipresente en tiendas, en podcasts, en casa del vecino en mi bloque de paredes ridículamente delgadas, nunca me había resultado tan difícil evitar el single hasta poder ver finalmente la película en el cine. Fue masivamente escuchado y adquirido, y dio una inmediata segunda vida comercial a 21, que para entonces llevaba en el mercado más de un año y medio. A principios de 2013 y por primera vez desde la demencial nominación en 1981 al For Your Eyes Only de Sheena Easton, un single bondiano aspiró al Oscar a la mejor canción, y esta vez, por fin, ganó. Fue la mejor versión de ese premio complaciente que se entrega de forma simbólica al conjunto de una filmografía hasta el momento inexplicablemente ignorada, puesto que nadie habría discutido que el premio pertenecía a Skyfall tanto como a esos Bassey, Simon, Turner o Cornell ante los cuales la academia hacía una implícita y algo arrepentida reverencia.

Nadie lo habría discutido porque es una canción soberbia. Sensacional. De las que te gustan desde el primer segundo, y no necesariamente por la inevitable respuesta pavloviana que produce oír mayestáticos arreglos orquestales durante los créditos de una película de James Bond. Adele se alza majestuosa, evocando como nunca nadie en la serie la contundencia de Shirley Bassey sin tratar activamente de homenajear a la reina. De hecho, el single es tan espectacularmente bondiano sin apenas esforzarse que podría prescindir fácilmente de esos -perfectos, demándame- ecos del James Bond Theme y seguir siéndolo.

Uno de los aspectos más interesantes de estas canciones y en el que no me he detenido demasiado a lo largo de este mastodonte que estás leyendo es el modo en el que los primeros acordes hacen su entrada de forma más o menos ideal sobre las imágenes finales de la primera secuencia. A este respecto sólo puedo invitarte, si no lo has hecho ya, a reproducir el vídeo sobre estos párrafos dedicados a Skyfall. Es una transición musical sutil, evocativa y perfecta sobre la visión de un Bond cayendo al agua y entrando en un estado de creciente ingravidez submarina, imagen que por supuesto plantea la base sobre la que se construye todo el elemento visual de la secuencia de créditos.


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En algún punto entre Skyfall y Spectra se resolvió una guerra legal cuyo origen se remonta a los sesenta, cuando un tipo llamado Kevin McClory demandó exitosamente a Ian Fleming por la autoría de gran parte de la novela Operación Trueno, llevándose consigo los derechos del título y de todos sus elementos y personajes, lo que incluía a la organización SPECTRA y su utilización. Una consecuencia del direte legal fue el cómico plan de McClory de levantar su propio imperio Bond paralelo al oficial mediante un bucle eterno de remakes de Operación Trueno, imperio que finalmente se limitó a la muy apócrifa Nunca digas nunca jamás en 1983. A la muerte de McClory, sus herederos, menos optimistas, revendieron los derechos del libro a EON pensando que así al menos alguien podría hacer algo de provecho con ellos. Broccoli y Wilson, muy venidos arriba y no contentos con sólo volver a incluir a la organización némesis de James Bond en la trama de sus películas después de décadas, decidieron llamar a la nueva película directamente Spectra. Ante esta información, sorprende que no forzasen el título también en el tema musical.

No creo que Writing’s on the Wall sea una completa pérdida de tiempo. Me parece con diferencia el peor tema musical de la era Craig y, aún así, detrás de los insufribles falsetes de Sam Smith puedo percibir los mimbres de una buena canción. El inevitable aire a Skyfall de los arreglos orquestales no hace a éstos menos majestuosos, pero creo que los rasgos más interesantes de Writing’s on the Wall residen precisamente en las divergencias respecto al exitazo de Adele. Por ejemplo, ambas son canciones oscuras, pero el aire introspectivo del tema de Spectra no tiene nada que ver con el fatalismo operístico de aquella. Del mismo modo y en contra de nuestras expectativas, el crescendo hasta un final a lo Shirley Bassey que hemos aprendido a esperar se ve remplazado por el regreso de Smith una última vez al título de la canción mientras la orquesta se detiene para dejar que la reverberación de la voz flote un segundo extra. Es un rasgo inesperado, de una solemnidad inusual en la discografía bondiana, y funciona.

Pero… Sam Smith. Si esto fuese una película hablaría de un actor que ha ignorado por completo las necesidades del papel y que ha optado, en lugar por la sinceridad, por tratar de transmitir la emoción de la forma más falsa y vistosa posible, en ese estilo que hace dolorosamente obvio lo desesperada que está la estrellita de turno por un Oscar. A su modo, es un preludio adecuado a una película en la que la dimensión personal de la aventura parece parcheada de forma poco convincente en el último momento, en un cínico intento de replicar la magia de Skyfall. Sin embargo, impostado o no, Smith se llevó ese Oscar, devaluando automáticamente el significativo triunfo de Adele. Este galardón me dejó el desagradable regusto que ya conocía de las continuas victorias de Disney la misma categoría años atrás: con el paso de las décadas, la canción ha perdido tanto terreno en el cine como elemento distintivo que las pocas tradiciones que quedan en este sentido se premian por defecto.

En un universo paralelo…

En 2015 Radiohead pasaba por el mayor lapso entre álbumes de su carrera, y seguramente su Spectre habría ayudado a calmar la sed de los fans. En un principio, el grupo ofreció un tema que llevaba en un cajón desde que lo escribieran allá por los noventa, lo que lo hacía automáticamente no elegible para los Oscar y llevó a su rechazo por parte de los productores. En su lugar compusieron un tema nuevo, pero su tono cuasi suicida no fue exactamente popular en los despachos y Radiohead vio su canción reemplazada por el alegre Writing’s on the Wall de Sam Smith. Spectre vio la luz de forma oficial y gratuita en navidad de 2015, y al año siguiente pasó a formar parte del nuevo álbum del grupo, A Moon Shaped Pool.

Y entre la miscelánea digna de mención…

Ojito al excelente arreglo del James Bond Theme que acompaña al plano secuencia con el que de forma gloriosa abre Spectra. Thomas Newman, repitiendo como compositor tras Skyfall, y el grupo percusionista mexicano Tambuco colaboraron en esta rendición del tema principal muy en sintonía con los entornos de Ciudad de México y que, pareciéndome el momento estelar de la banda sonora de la película, no podía dejar pasar.


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Creo que éste es el espacio ideal para tratar lo que quizá, si ya habías visto Sin tiempo para morir cuando leíste la primera parte de nuestro viaje, viste como una sospechosa omisión. La cuestión es que mi sorpresa fue tal que decidí que no tenía derecho a estropearte la experiencia de no haberla visto. De nada.

Al servicio secreto de su majestad lleva un tiempo siendo reinvindicada, de forma lenta pero segura, como un Bond no sólo a tener en cuenta, sino superior a la mayoría tras décadas de soportar una inmerecida reputación de oveja negra, rareza para completistas y demás chorradas. Fans de nombre tan lustroso como Christopher Nolan o Quentin Tarantino han hecho mucho para que los robots que habían adoptado como suya la creencia popular de que el Bond de Lazenby era una pérdida de tiempo que apenas contaba como parte de la saga cambiasen obedientemente su parecer. Y de pronto, Sin tiempo para morir aparece y, por el poder que le ha sido conferido por la maquinaria madre de la saga, da al Bond de 1969 un giro de 180 grados convirtiéndolo en mito oficial de la serie. Tenemos todo el tiempo del mundo, le dice Bond a Madeleine en un momento de paz emocional raramente visto en estas películas, y entonces las imágenes del Aston Martin serpenteando por los acantilados del sur de Italia se envuelven con la hermosa versión instrumental de John Barry de, precisamente, We Have All the Time in the World. Sin embargo, este homenaje, prolongado en la inclusión aquí y allá por parte de Zimmer de varios pasajes instrumentales ultra reconocibles de la banda sonora de Al servicio secreto de su majestad, empequeñece frente al hito logrado por la canción de Barry, Hal David y Louis Armstrong al cerrar la película y acompañar a los créditos finales. Nunca antes uno de los singles de la serie había vuelto a ser utilizado en una segunda película. No de esta manera. Más allá de alguna pequeña referencia sonora, cada tema queda asociado a su propia película y eso es todo; pero hete aquí que la balada interpretada por Armstrong es recuperada en su totalidad, y más aún, situada en el epicentro emocional de la historia. Ese tenemos todo el tiempo del mundo flota como un cálido aura sobre la película, es su leit motif, y lo insólito de esta sorpresa queda como la última consecuencia del lento desplazamiento experimentado por el talante autorreferencial que ha definido a la etapa Craig, desplazamiento que ha ido desde la pura reacción de Casino Royale hacia el homenaje más reverente jamás visto en la serie.

Ante tan fantástica singularidad, Billie Eilish queda extrañamente arrinconada en la que debería ser, en honor a la tradición musical de la serie, su película Bond. Y es una lástima, porque me atrevo a decir que la canción es de las buenas. Una ventaja de no trabajar como crítico es que no me veo obligado a forzar de forma inmediata la formación de una opinión elaborada acerca de nada, y por eso estaré más que encantado de dejar que No Time to Die me diga lo que tenga que decirme a su ritmo. Sin embargo, sospecho que su destino es quedar entre las que merecen ser recordadas. De entrada confunde, porque nunca la secuencia de créditos de una película de James Bond se había acompañado de un sonido tan lúgubre, duplicando la apuesta ya de por sí taciturna de Writing’s on the Wall. Pero no siento aquí ni la sombra de la pose afectada y autocomplaciente del tema de Sam Smith. No en el susurro roto de Eilish. Tampoco en los densos arreglos instrumentales, obra inconfundible de Hans Zimmer, que acechan tras la voz de la cantante como una oscura y gigantesca nube. O en el sombrío crescendo que, de tan grave en su sonido, casi no se percibe como tal. Ni siquiera en ese rasgueo de guitarra moribundo y solitario que, como punto final, se revela prácticamente como la única concesión reconocible al Bond de siempre.

En vista de la buena recepción de la canción, comercial y críticamente, no me sorprendería que en unos meses apareciese en la lista de nominadas al Oscar a mejor canción. Dicho esto, si llega a ganar espero que sea por méritos propios y no por esa rutina a la que apuntaba Writing’s on the Wall. Aunque nunca lo sabremos, ¿verdad? Es lo peor de los Oscar y la Academia en una larga lista de cosas que hace mal: son expertos en devaluar sus propios galardones y arrebatarles todo su significado.


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Veinticinco singles componen el canon oficial de la música de James Bond, pero no son los únicos cercanos a la órbita de nuestro querido super espía y ocasional violador. No es mi intención alargar artificialmente lo que probablemente estás deseando que termine de una vez, pero no hay repaso completo a la trayectoria musical de esta saga sin hacer al menos mención a los dos Bond apócrifos por excelencia, Casino Royale y Nunca digas nunca jamás. Apócrifos, sí, pero muy oficiosos a la hora de prolongar las constantes que incluso en 1967 el público ya había aprendido a identificar como imprescindibles en una película de James Bond. Incluyendo, claro está, la canción principal.

Casino Royale, el único Casino Royale disponible entre 1967 y 2006, es el amasijo de celuloide informe que surgió de la muy temprana adquisición por manos innobles de la primera novela escrita por Ian Fleming, a la postre la única a la que Broccoli y Saltzman no pudieron echar el guante. Estos derechos pasaron por varias manos, dando lugar tan sólo a un programa especial en la tele americana en 1954, hasta que a mediados de los sesenta y con la fiebre Bond en su pico absoluto, a alguien se le ocurrió exprimirlos un poco más, aunque sin la posibilidad de contratar los servicios de Sean Connery. Inconcebible era en aquel entonces otro rostro para James Bond, por lo que se optó por levantar una parodia con la que justificar un carrusel de actores célebres dando cara al personaje.

El monstruo resultante, una debacle dirigida por cinco personas y escrita por cuatrocientas que ni el factor yeyé es capaz de salvar, fue, no obstante, más allá del cumplimiento del deber en un aspecto: la música. La partitura es obra del inconmensurable Burt Bacharach, cuyas sensibilidades encajan de forma tan natural con el universo James Bond que cuesta creer que nunca haya llegado a participar en the real thing. Pero si su score es magnífico, la canción que compuso para la película es directamente una obra magna del lounge, elevada aún más si cabe por la exquisita voz de ese patrimonio de la humanidad llamado Dusty Springfield, la Reina Blanca del soul y cantante favorita de éste servidor. (Nota mental: no atraer demasiado la atención sobre el hecho matemático de que esto convierte a una mujer alarmantemente caucásica en mi cantante de soul favorita)

Ya no es que The Look of Love sea famosa. Es que es más famosa que cualquiera de las canciones oficial de la serie. Versionada infinidad de veces, ha alcanzado la inmortalidad como estándar del jazz inmediatamente reconocible; paradigma total de la sofisticación sesentera y playboy que, si tuviese que hacer trampa e introducirla en mi ranking personal de canciones de 007, no creo que estuviese por debajo del segundo puesto. Si eso.

Y luego está Nunca digas nunca jamás, de cuyo single no tengo tantas cosas bonitas que decir. O alguna. Como relaté al hablar de Spectra, la película de 1983 es lo único que salió del en absoluto iluso plan de Kevin McClory de levantar una franquicia bondiana alternativa a base de rehacer Operación Trueno ad eternum. Fichajes de razonable empaque aparte —Irvin Kershner optó por dinamitar todo lo logrado con El imperio contraataca dirigiendo esto a continuación—, la película logró cierta legitimidad al convencer McClory a Sean Connery para retomar el papel que había abandonado doce años antes: un buen golpe que compensaba la imposibilidad de usar con este fin iconografía genuina de la serie, como la gunbarrel sequence. Evitando en la medida de lo posible enfurecer a los abogados de Broccoli, la película bastarda optó también por inventarse su propio estilo de secuencia de créditos, eso sí, con canción incluida, faltaría más.

Un Michel Legrand dolorosamente lejos de sus mejores días como socio de Jacques Demy fue el encargado de componer Never Say Never Again, así como toda la banda sonora. Tras la sensata negativa de Bonnie Tyler a mezclarse con semejante despropósito, el patético tema fue interpretado por Lani Hall y, de forma más bien anticlimática, incluido en una secuencia de créditos tremendamente estándar, a años luz de las sugestivas creaciones de Maurice Binder. A quién quiero engañar, en 1983 el nivel de inventiva de las secuencias de créditos oficiales también iba en picado.

Cerrado el capítulo de los Bonds apócrifos, llega el turno de los homenajes y de la mención inevitable a Los Simpson. En dos ocasiones distintas, los guionistas y el compositor Alf Clausen hicieron referencia directa a los temas de John Barry y Shirley Bassey con un par de mini canciones interpretadas por Sally Stevens, una como supuesto tema de créditos de una de las primeras apariciones de McBain en la segunda temporada y otra, ya en la octava, cantando las gestas del inimitable Hank Scorpio —y las muchas ventajas laborales de sus empleados—. Stevens cumple perfectamente, pero el gag habría sido cien veces más memorable si el equipo de la serie animada más importante de la historia hubiese conseguido, como pretendía, a Shirley Bassey.

Y finalmente, un par de homenajes más en extremos opuestos del espectro: el de Weird Al, obvio conocedor de todos los tics de la música de James Bond, para Espía como puedas y el de la ínclita Rosa de España, probablemente siguiendo como un loro instrucciones de Santiago Segura, para Torrente 3.


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Volvamos a la saga original para poner en perspectiva estas casi seis décadas de canciones al servicio no muy secreto de su playlist de spotify antes del colofón, ese ranking que estás esperando comiéndote las uñas en el borde de tu silla porque no eres un esclavo del scroll compulsivo. Y es que el infógrafo que hay en mí es incapaz de dejar pasar la ocasión de recrearse en el maravilloso mundo de las estadísticas. Echemos un vistazo a algunas cifras, amigo lector, comenzando con cómo la alternancia de los 60 entre géneros en las voces dio paso rápidamente a una preferencia obvia por las cuerdas vocales femeninas.

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Como quizá ya te hayas imaginado, he usado como referencia los datos relativos al vocalista principal. Otras cosas a aclarar serían que he decidido incluir No Time to Die en la década de los 2010 en parte por el retraso pandémico y en parte por simples motivos prácticos; y que, dado que estamos usando de dato base canciones y no cantantes, Shirley Bassey cuenta por tres.

Fijándonos ahora en la nacionalidad de los intérpretes, el aroma británico de la saga se revela más bien como un espejismo. Es más, debo señalar que ese último reducto escocés que puede observarse en los 90 lo constituye Shirley Manson, vocalista de Garbage y en realidad el único miembro no estadounidense del grupo. Una vez más, Gales incluye la triple presencia de Shirley Bassey, quien acompaña en las estadísticas a, como no podía ser de otra manera, el Tigre de Gales en persona, Tom Jones. Por otra parte, esa anomalía sueca en las estadísticas llamada A-ha podría haberse repetido si el GoldenEye de Ace of Base hubiese prevalecido sobre el de Tina Turner. 

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Si no te convence el valor estadístico de unos gráficos en los que las bandas están representadas por su vocalista, te tranquilizaré mostrándote pruebas irrefutables del bajo impacto estadístico de los grupos en la discografía bondiana. Cuatro grupos divididos en tres décadas —datando la última de 1999— no es una cifra muy impresionante, aunque curiosamente dos de los mayores éxitos de la serie en las listas llegaron precisamente cortesía de McCartney y Duran Duran.

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La curva de edad de los artistas en el momento de interpretar originalmente su tema bondiano, por su parte, parece fruto del caos, lo cual no esperaba cuando me puse a hacer las cuentas. No existe patrón ninguno salvo en el siempre decepcionante presente inmediato, en el que la juventud, que antes aparecía de forma alterna y desprejuiciada —¿el Tom Jones de Thunderball, veinticinco años? Increíble—, parece haber pasado a ser condición sine qua non.

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Para terminar, un puñado de datos adicionales que incluyen la prueba de que Duran Duran realmente dieron con algo gordo en 1985, el chocante historial de la serie en los Oscar y la broma macabra de que el Licence to Kill de Gladys Knight esté todavía por superar como single más largo de la saga.

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Con la historia de la discografía de James Bond puesta en perspectiva, creo que ha llegado el momento de terminar, no sin antes detenernos en lo menos interesante de todo pero lo único que vienes buscando desde hace dos semanas: el puñetero ranking. En él no encontrarás No Time to Die. Nadie me paga para darle a este escrito que ya se acaba un extra de morbo que mantenga estable el número de clicks, por lo que puedo permitirme el lujo de darle el tiempo que necesite para hacerse su justo hueco de forma natural en esta lista, como siempre debería ser. Por el momento acabamos de conocernos, pero creo que es el principio de una gran amistad.

23 Die Another Day
…o el crimen contra la humanidad de Madonna
22 Licence to Kill
…o la pesadilla ultra hortera de una power ballad ochentera interminable
21 Octopussy
…o el subsonido de karaoke tratando de hacerse pasar por algo remotamente elegante
20 The Living Daylights
…o el refrito sin alma de lo que funcionó la última vez
19 For Your Eyes Only
…o el triunfo de la blandeguería sin entidad
18 Moonraker
…o Shirley Bassey en piloto automático
17 Spectre
…o los falsetes de Sam Smith cargándose lo que podría ser una buena canción
16 The World Is Not Enough
…o la mera corrección venida a más
15 Live and Let Die
…o Paul McCartney queriendo hacer siete cosas a la vez
14 A View to a Kill
…o Simon Le Bon tirando de excesos para animar la cosa
13 Quantum of Solace
…o el erratismo electrónico con cabeza
12 From Russia with Love
…o la galantería crooner almidonada ideal para enamorar abuelas
11 On Her Majesty’s Secret Service
…o la más cálida de las melancolías hecha música
10 The Man with the Golden Gun
…o Lulu preguntándose sin vergüenza ‘who will he bang?’
9 GoldenEye
…o la fastuosa reencarnación noventera del sonido Bond
8 Casino Royale
…o la brutalidad masculina de Daniel Craig materializándose en música
7 Thunderball
…o el momento de formación definitiva del exceso sonoro Bond style
6 Tomorrow Never Dies
…o cuando la desesperación más grande que la vida funciona
5 You Only Live Twice
…o el exquisito y levemente psicodélico pop orquestal de Nancy Sinatra
4 Skyfall
…o el seísmo emocional más impresionante
3 Diamonds Are Forever
…o la obra más espectacularmente hipnótica, etérea y sexual de la serie
2 The Spy Who Loved Me
…o la carta de amor hacia James Bond más bellamente interpretada
1 Goldfinger
…o la arrolladora, indiscutible perfección de John Barry y Shirley Bassey

Ese repentino estado de indignación e ira contra mi persona y mis absurdas opiniones es el ideal para terminar con esta apasionante lectura que tanto me ha gustado escribir y que espero que a ti te haya gustado seguir hasta esa última fracción por la que recordarás y juzgarás la totalidad del texto en décadas venideras.

Es el momento de dejar descansar a James Bond. Es extraño, pero desde 2015 el panorama de Hollywood y la noción de saga cinematográfica han cambiado lo bastante como para que el nuevo y monstruoso dueño de la serie, Amazon, se plantee acelerar lo que normalmente sería un periodo de silencio relativamente largo mientras se lleva acabo el reajuste inevitable antes de la entrada de un nuevo actor en el papel de James Bond. Sorprendentemente para nadie, yo espero que no tomen nota de Disney y Marvel y se tomen el tiempo que haga falta. Pero especialmente, espero un cambio. Después de que la etapa de Daniel Craig como James Bond, una verdadera microsaga dentro de la saga, se haya colapsado sobre sí misma cual supernova, quizá ha llegado el momento de volver a divertirse, y esto se extiende a la noble tradición musical bondiana. Da la impresión de que en la última década los artistas invitados a musicalizar a 007 se han puesto como desafío mostrarse más oscuros y torturados que el anterior —que al mismo tiempo sean cada vez más jóvenes no es en absoluto perturbador—, y sí, los dividendos han sido en general buenos, pero me gustaría un volantazo a la izquierda. Un regreso a los excesos locos, a la energía desatada y más o menos autoconsciente que ha caracterizado a tantos de los mejores singles de la serie. No estaría de más recordar que crear canciones ligeras y al tiempo imperecederas es un arte viable y sobre todo, digno. Muchos de los nombres de este largo listado han sido capaz de lograrlo de modos muy distintos, desde Shirley Bassey a Chris Cornell, y estoy deseando comprobar de qué otros modos se puede hacer. Por suerte para todos, siempre surgirá la ocasión, porque James Bond volverá. 

 

2 comentarios en “Breve historia de la canción bondiana (y IV)

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